"شعور شک در برابر حماقت یقین" / نقد رمان سورة الغُراب / پرتو نوری علا

سورة‌الغراب‌، رمان، محمود مسعودی،

نشريه زمان نو، شماره ۱۳، فرانسه، 1367

حدود 25 سال از نخستین انتشار این رمان، می گذرد، اما هنوز، اثری نو، پرمحتوا، و تفکر برانگیز است.
به مناسبت تازگی های این اثر و انطباقش با جامعۀ ایرانی مان، دست به نشر مجدد این نقد زده ام.

پرتو نوری علا

سورة‌البقره:
۲۳)

اگر از آنچه بر‌بنده خويش نازل کرده‌ايم به‌شک اندريد، سوره‌ای مانند آن بياريد. (به نقل از آغاز رمان)

ديشب در خواب

خويشتن را به‌شکل پروانه‌ای ديدم

اينک نمی‌دانم انسانی هستم

که در رؤيا خود را پروانه يافته است


يا پروانه‌ای هستم
  که در رؤيای ديگری


خود را انسان می‌بيند. 

"شعر شاعر چينی، چَنگ ئْزو چهار قرن پيش از ميلاد مسيح" 

رمان «سورة‌الغراب» حادثه‌ای مهم و قابل ملاحظه در زمينه رمان مدرن فارسی است. در اين نوشته می‌کوشم تا رمان «سورة‌الغراب» را به‌لحاظ چگونگی ی ساختار، زمان، شخصيت پردازی و زبان، مورد نقد و بررسی قرار دهم. 

این رمان از هشت بخش و هشتاد و يک قطعه تشکيل شده است. اگر تقدّم و تأخر اين هشت بخش را در توالی ی زمانی ی متعارف در نظر بگيريم، ترتيب شماره گذاریِ آن‌ها باژگونه است. يعنی نخستين بخش (اگر بتوان آن را چنين ناميد) با عدد ‌۸ و آخرين بخش با عدد‌۱ شماره گذاری شده است. هر بخش تعدادی از هشتاد و‌يک قطعه را در‌برمی‌گيرد که از نظر کمّی با هم برابر نيستند. اما همين عدم برابری ی کمّی در شکل کيفی ی آن به‌توازن و تساوی می‌رسد. از ميان هشت بخش، تنها دو بخش آن، بخش ۶ و بخش ۵، با عناوين «می‌تراود مهتاب» و «می‌درخشد شبتاب» نام گذاری شده‌ است. اين دو عنوان، وام گرفته از دو بيت آغازين شعر «مهتاب» اثر نيمايوشيج است‌. اين‌که چرا فقط اين دو بخش، از عنوان برخوردارند تا به‌حال برمن پوشيده مانده است اما از آنجا که باور دارم هر جزء اين رمان با آگاهی و دليلی، انتخاب شده است اميدوارم روزی اين پوشيدگی نيز بر‌من آشکار گردد. اما بطور کلی مسعودی با انتخاب اين دو بيت شعر عملأ پيوند اثر خود را با شعر «مهتابِ» نيما آشکار کرده است. اين پيوند نه تنها در نوع انديشه و نگاه و طرز تلقی از جهان است که در انتخاب برخی عناصر رمان نيز ديده می شود. اجازه بدهيد ابتدا شعر «مهتاب» را با هم مرور کنيم: 


می‌تراود مهتاب / می‌درخشد شبتاب / نيست يکدم شکند خواب / به‌چشم کَس و ليک / غم اين خفته چند / خواب / در چشم تَرَم می‌شکند. / نگران با من اِستاده سحر / صبح می‌خواهد از من / کَز مبارکْ دَم او / آورم اين قوم به‌جان باخته را / بلکه خبر / در جگر ليکن خاری / از رهِ اين سفرم می‌شکند. / نازک آرای تن ساق گلی / که به‌جانَش کِشتم/ و به‌جان دادمش آب / ای دريغا به‌بَرَم می‌شکند. / دست‌ها می‌سايم / تا دری بگشايم / بَر‌عبث می‌پايم / که به‌کَس درآيد/ در و ديوارِ بهم ريخته‌شان / بر سرم می‌شکند. / می‌تراود مهتاب / می‌درخشد شبتاب / مانده پای آبله از راه دراز / بَر دَمِ دهکده، مردی تنها / کوله‌بارش بر دوش / دستِ او بر‌در، / می‌گويد با خود: / غم اين خفته چند / خواب در چشم تَرَم می‌شکند.

در شعر «مهتاب»، نيما فضايی را تصوير می‌کند که همگان غافل از خود و اطراف خود به‌خوابی خوش فرو‌رفته‌اند. اما در اين شبِ غفلت، مهتاب مثل جريانی بيدار کننده تراوش می‌کند و غم اين خفتگان، خواب را در «چشم ترِ»ِشاعر می‌شکند. در اين بيداری و آگاهی تنها جانوری کوچک و بی‌مقدار- ‌شبتاب‌- ‌همراه و همدم شاعر است. يا به‌تعبير ديگر اين وجدان شاعر است که در ميان غفلت همگانی هم‌پای ماه، می‌درخشد. نيما در اين شعر کوتاه بر مفهومی عميق و فلسفی يعنی بيداری، پرسش، شناخت و سرانجام آگاهی نظر دارد. شناختی که در اثر طی طريق و رنج و اندوه حاصل آمده است. اين مسافرِ رهروِ رنج در اين شعر يک بار «من» است و يک بار «او»، نيما در ابتدای شعر به‌ضمير اوّل شخص مفرد می‌گويد: «غم اين خفته چند/ خواب در چشم تَرَم می‌شکند‌» و در پايان همين شعر، درچرخشی غير‌منتظر، نگاه خود را از خويشتن برمی‌گيرد و به‌خودِ درونش به‌عنوان موجودی بيرون از خود می‌نگرد و اين بار تنها در نقش راوی، حضور مردی «پای آبله» و «تنها» را در شب مهتابی که تنها «شبتاب» «می‌درخشد» وصف می‌کند.

در اين شعر حسرت موج میزند. حسرت برای انديشه‌ای، عملکردی، «نازکْ آرایِ تن ساق گلی» که با همه وجود و هستی و «جانِ» شاعر کِشته شد و پرورش يافت، اما دريغ، که آسان «در بَرِ» او شکست.

در رابطه با مضمون شعرِ «مهتاب» رمان «سورة‌الغراب» در بُعدی بسيار گسترده و وسيع و با خلق لحظاتی بديع و شگفت‌انگيز، آفريده می‌شود و محمود مسعودی موفّق می‌گردد تا به‌جای برداشتی ساده از واقعيت، عرصه‌ای از امکانات بشری را مطرح سازد و‌خواننده را در شناخت خود و هستی‌اش به‌ترديد و تأمل وادارد. عرصه‌ای که غفلت‌ها، يکسونگری‌ها، کژخويی‌ها، ساده دلی‌ها و دويی و بيگانگیِ آدمی را نمايش می‌دهد و پرتوی آن بر‌هزارتویِ تاريک و پنهان مانده روح و جانمان می‌تابد.

رمان «سورة‌الغراب» از همان جملات نخستين (يا آخرين) خواننده را وادار به‌تأمل می‌کند. حس می‌کنيم چيزی را عوضی فهميده‌ايم. مجبور می‌شويم قسمت‌های خوانده شده را دوباره بخوانيم. بايد شش دانگ حواسمان را جمع کنيم. از دست دادن هر جزء به‌منزله از دست دادن بخشی از اين عرصه گسترده است. خواننده‌ای که خو کرده است تا رمان را در نقل حوادثی متوالی، زمانی خطی، روابطی علّی، شخصيت‌هايی معين و از پيش تعيين شده و وقايعی شناخته شده يا قابل حس و رؤيت بشناسد، در خواندن اين رمان دچار سردرگمی می‌شود و همين خود، آغاز ماجراست.

«سورة‌الغراب» بی‌آغاز و بی‌پايان، در برابر يقين آمده است. شک در همه اعتقادات جزمیِ زمينی و آسمانی. نزول «سوره»‌ای که به‌شک و پرسش و نفی می‌نشيند. «سورة‌الغراب» خوابی است در بيداری يا واقعيتی است در رؤيا. رؤيا‌- واقعيتی که در «شهر سوره کلاغ» رخ می‌دهد. شهری که «تدريجاًً به قبری خراب و از ياد رفته تبديل می‌شود.» «سورة‌الغراب» جهانی است که در رؤيا‌- ‌واقعيت ما محَقَق می‌شود. جهانی که مردمانش از ترس به‌دروغ پناه می‌برند، از دروغ به‌يقين می‌رسند و در تبعيتی همگانی «گرفتار ضرب المثل ها و تک بيت های فتوی دهنده پدرانشان» در شهری سياه‌پوش جنازه‌ای را‌- شايد جنازه آمال و آرزوهای خود را‌- ‌مشايعت می‌کنند. نظم چنين جهانی با «فرياد» ناگهانی هنگام پريدن از خوابی هولناک يا دريافتی غير‌منتظر، در همه زمان‌ها و در تمام مفردات و‌جمع صرف می‌شود: «فرياد کشيدم، فريادکشيدی، فريادکشيد. فرياد کشيديم، فرياد کشيديد، فرياد کشيدند. فرياد کشيده بودم، فرياد کشيده بودی، فرياد.‌.‌.‌»

محمود مسعودی با اطلاع از عناصر و کيفيّتِ داستان‌های تمثيلی (‌شيوه‌ای ادبی که مقصود در قالب آن نه بطور مستقيم که در هيأت پرندگان، اشخاص و چيزهايی بيان می‌شود که وقوعشان در عالم محسوس ناممکن است‌)، با آگاهی از چگونگیِ کارکردِ خواب و رؤيا به‌تعبير روانشناسیِ جديد (‌زمينه‌ای که محل بروز و شناخت تجربه‌های روحی و عينیِ واپس زده، تمايلات سرکوب گشته و گاه کشف و شهود است‌)، با اعتقاد به‌آسيب پذيریِ حقايق، با برهم زدن مرز مشخص ميان واقعيت و رؤيا، و با استفاده از شيوه آزاد انتخاب فرم و نگارش، هستیِ ما را به‌بستر ادبيات می‌کشاند و در عين آفرينش رمانی موفق و استثنايی، اثری سياسی‌ - ‌فلسفی به وجود می‌آورد.

در اين نوشته می‌کوشم تا رمان «سورة‌الغراب» را به‌لحاظ چگونگی ی ساختار، زمان، شخصيت پردازی و زبان، مورد نقد و بررسی قرار دهم.

الف - ساختار سورة الغُراب

ساختار يا آن کليتّی که در اثری ادبی، از اجزاء و عناصر آن اثر به‌دست می‌آيد، در «سورة‌الغراب» به‌خلاف رمان‌های معمول و متداول، شکلی نه واحد، که چند بُعدی دارد. برای روشن کردن اين ابعاد مجبورم به‌تفکيکی انتزاعی دست بزنم و آن را در دو سطح، سطح بيرونی و سطح درونی رمان نمايش دهم. يا به‌تعبيری ديگر از ساختاری بيرونی و ساختاری درونی که مجموعاً ساختاری نامريی را حمل می‌کنند ياد نمايم.

پس از يازده بار مطالعه رمان «سورة‌الغراب»، و در کنار هم قرار دادن قطعات گوناگون آن، چنين گمان می‌کنم که «سورة‌الغراب» را به‌لحاظ سطح بيرونی ی ساختارش، می‌توان متشکل از تقطيع نُه داستان يا نُه موقعيت دانست. موقعيت‌هايی که در وجوهی چون تمثيل، داستان بلند، داستان- ‌شعر، گزارش، اطلاعيه، شرح، نقاشی (طرح)، داستان کوتاه و طنز، عرضه می‌شوند. برای اثبات گفته خويش، می‌کوشم تا هريک از اين نُه موقعيت را در طرحی فشرده ترسيم کنم. اما پيشاپيش می‌دانم که در حذف هر‌پاراگراف، هر‌جمله و حتی هر‌کلمه، نکته‌ها و دقايقی را از دست خواهم داد که هرکدام به‌منزله کليدی در درک اين رمان تلقّی می‌شوند. به‌همين دليل سعی‌کرده‌ام لااقّل يکی از خطوط که در همه اين موقعيت‌ها تکرار می‌شود، (‌شک در برابر يقين‌) را حفظ نمايم. همچنين بايد اضافه کنم اگر در اين جا، اين نُه موقعيت، به‌توالی ذکر می‌شوند به‌معنی آن نيست که در رمان نيز به‌همين شکل آمده‌اند. همان‌طور که در ابتدا اشاره کردم اين داستان‌ها يا موقعيت‌ها تقطيع شده‌اند و در گسترش در سراسر رمان و ادغام در يکديگر است که کليّت اثر را شکل می‌بخشند.


۱- در وجه تمثيلیِ اين رمان، کلاغی سرگذشت تلخ و اندوهبار خود را - ‌گاه با ضمير من و گاه با ضمير تو- در سفری همراه با ساير مرغان باز‌می‌گويد: «من کلاغم و فقط من مانده ام. چنگ و منقارم خونی است، يک بالم شکسته و از يک چشمم خون می‌ريزد‌.‌.‌.‌توی اين سنگِ صيقلی روبرو، يک چشمی که به خودم نگاه می‌کنم‌- يا به‌تو، فرقی که نمی‌کند‌- می‌بينم‌.‌.‌. پاک کارم ساخته است‌.‌.‌. » کلاغ در آرزوی کسی است که او را خواب ببيند و «سنگينیِ کلاغ بودن» را، سياهی، خبرچينی، شومی را از روی دوشش بردارد. «.‌.‌.‌يکهو چو افتاد که جمع شده اند توی درختزار پشت تپه، شُور می کنند. هرچه می‌پرسيدی شُورِ چی؟ نمی گفتند‌.‌.‌.‌قلبم توی سينه‌ات می‌شکست که می‌گفتند بدشگون و منقار لقّی‌.‌.‌.» در اين وجه از رمان، ما به‌دريافتی نو از حقيقت، دست می‌يابيم. حقيقتی که ابتدا با شک و سپس پرسش و سرانجام با نفی به‌دست می‌آيد. راهی که به‌جدالی مرگبار می‌انجامد: «.‌.‌.‌همه سرشان را چرخاندند سمت شانه به‌سر.‌.‌.‌می‌گفت: هست، ق هست‌.‌.‌. نشانه‌اش درختی که هر برگش به‌اسم يکی از ماهاست‌.‌.‌. نشانه ديگر، سنگی به‌ديواره‌اش، به‌قاعده آبگيری کوچک‌.‌.‌. اما سيمرغ‌.‌.‌. می‌گويم مائيم‌.‌.‌. به شانه به‌سر حمله کردند، حمله کرديم .‌.‌. اگر بگويی به قدر يک بال زدن طول کشيد، نکشيد. يکهو همه‌شان پر کشيده رفتند. يکی يک پر‌و پوش پر‌و کرک لای منقارشان‌.‌.‌. پر‌لای منقارم، قلبم داشت می‌ترکيد قار کوچکی بکشم‌.‌.‌.‌» اين وجه از «سورة‌الغراب» تمثيلی است تلخ از زندگیِ همه آدم‌هايی که در برابر هر نوع ترديد به‌هراس می‌افتند و در پیِ آنند تا با حذف ديگری، به‌وجود خود حقانيت بخشند. نمادی از زندگی سياسی، اجتماعی، مذهبی و‌عقيدتیِ ماست در جامعه‌ای کور و خرافه‌گرا. افسانه‌ای بهم ريخته، کوه قافی که بَدَل به «ق» شده است و سيمرغی که خود‌ماست و جز ما افسانه‌ای بيش نيست.


۲- در وجه ديگر اين رمان، داستانِ بلند مرد [مردانی] را می‌خوانيم که کليشه ساز شب چاپخانه است [اند]. اين داستان که به‌ضمير اوّل شخص مفرد و با نگاه و ذهنيّتی آشفته و بيمارگون روايت می‌شود در چرخش‌هايی پيش بينی نشده، موقعيت‌هايی ناپايدار و جهانی پوچ و مضحک را در برابر ما قرار می‌دهد: «توی چاپخانه شنيده بودم که جنازه را گذاشته‌اند وسط ميدان بزرگ، خيلی نگهبان مسلح هم دورش. نمی‌گقتند چندتا، فقط می‌گفتند خيلی‌.‌.‌. به‌خانه که رسيدم، تراب روی آجر فرش حياط به‌دسته بيلیِ دوتای قد خودش تکيه داده بود.‌.‌. گفت که يک قِران بهش داده‌اند تا بماند مراقب جاليز باشد‌.‌.‌. من تازه می‌خواستم برای خودم فکر کنم که خلاصه چطور شده که عموی ايوب دوبار به‌يونس نوروزی داده بود که زنم از پنجره اتاق داد زد: - ‌تراب، چرا باز بی‌خودی مانده‌ای توی حياط مثل عقل گردها می‌خندی؟»

در اين داستان بلند، تراب‌- ‌ايوب‌- ‌يونس است که خواب می‌بيند کلاغ شده است. «مطمئنم که خواب ديده‌ام کلاغم‌.‌.‌. دفعه اوّل فقط يک لحظه کلاغ شدم‌.‌.‌. اتفاقاً همان وقت تراب خان، طبق معمول با شمشير توی فرق سرش، از روی زمين نگاهم کرد.‌.‌.» از نگاه تراب‌- ‌ايوب‌- يونس است که جهان شکلی ديگرگونه می‌يابد. کلمات، مصداق‌های عينی‌اند و حوادث نه در روابطی عِلّی که در برخورد با ضمير و روح و عاطفه شکل می‌گيرند و ناشناخته ماندنشان در روند زندگی کليشه‌ای، به‌طنزی تلخ تبديل می‌شود. طنزی که ناشی از حافظه يک «من» پراکنده است. نيرويی که در همين آشفتگی‌ها و خلل‌ها، دويی و بيگانگی و تنهايیِ آدمی را آشکار و برملا می‌کند.


۳- در وجه ديگری از اين رمان، با داستان- ‌شعری روبه‌رو هستيم که نويسنده روايت‌اش می‌کند. داستانی شعرگونه از زندگی کلاغی که «ننه» و «بی‌بی»‌اش را از دست داده و در تنهايی به‌پيری رسيده است. «روی قلوه سنگی وسط آب می‌نشيند. آب چشمه کف آلود و متلاطم، ولی زلال است. درختزار نورانی و خلوت است. نوکش را توی آب فرو می‌بَرَد. آسمان ابری و ابرها تيره‌اند. نوکش را دوباره توی آب فرو می‌بَرَد‌.‌.‌. لحظه‌ای طرح سياهِ سرش را می‌بيند‌.‌.‌.‌» همين کلاغ است که در «افسانه‌هايی که توی درختزار منقار به‌منقار می‌گردند.‌.‌.‌ او را با نام غراب، قهرمان مرکزیِ خودشان معرفی می‌کنند.» اين وجه، روايت ديگری است از زندگیِ همان کلاغ بال و پر شکسته. کلاغ نمی‌داند آنچه بر او گذشته، خواب بوده است يا واقعيت. کلاغ فکر می‌کند «شايد يکی از همين روزها بنشيند روی بام يکی از اين خانه های فلزّی که راه می روند، برود از اين حوالی دور شود‌.‌.‌. ديروز يکی‌شان را ديد که کلاغی هم توش بود.‌.‌.‌ بال زنان پشتش رفت‌.‌.‌.‌» در اين روايت، کلاغ همان پرنده‌ای است (يا افسانه همان پرنده‌ای است) که گورکنی را در لحظه اولين جنايت بشری (قتل هابيل به‌دست قابيل) به بشر آموخت.


۴- وجه ديگر اين رمان، گزارشی است خطاب به‌راننده‌ای که با اتومبيل، جاده‌ای سر بالايی را به‌سمت کوه طی می‌کند. راننده در جستجوی قله‌ای است که نامش را فراموش کرده است. «هرچه به‌کوهِ پُر درختِ روبرو نزديک تر می‌شويد، هوا شرجی تر می‌شود‌.‌.‌. از توی آينه جلو نگاهی به صندلی عقب می‌اندازيد، کلاغتان توی قفس ميله‌ای بزرگش آرام نشسته است‌.‌.‌. از شيشه عقب، به‌پشت‌.‌.‌. نگاه می‌کند. آيا توی تاريکی چيزی ديده .‌.‌. حس می‌کنيد که به ماه نزديک و نزديک‌تر‌می‌شويد‌.‌.‌. اتومبيل از جاده خارج می‌شود.‌.‌. پوزخند می‌زنيد.‌.‌. روزنامه‌ها شهادت کوه نشينی را چاپ می‌کنند که‌.‌.‌. اتومبيل‌تان را پيدا می‌کند‌.‌.‌. کلاغ‌.‌.‌. زخمی و خونی روی قلوه سنگی، سر راه او می‌نشيند، می‌گويد اُآب مُرد. شايد تراب، سهراب، يا حتی داراب‌.‌.‌. پشمی که لای منقارش بوده جلوی پای او بر زمين می‌افتد‌.‌.‌. يک دسته موی آدمی با پوست خون‌آلودش‌.‌.‌. روزنامه‌ها به علت دست نيافتن به‌برگه شناسايی‌تان، از شما به عنوان "مردی با کلاغ" نام می‌برند.» در اين وجه از رمان است که ما به‌قلمروهايی دست می‌يابيم که توالی ساده وقايع را به‌هم می‌ريزد و تمام وجوه رمان را درحرکتی دَوَرانی از بيرون به‌درون می‌کشاند و ما را واميدارد تا به‌خويشتن خويش، به‌خود پنهانِ درونمان به «کلاغ»‌ی که «برگه شناسايی»‌مان می‌شود، نگاهی دوباره بيندازيم.


۵- وجه ديگر اين رمان «اطلاعيه انجمن هماهنگیِ عزا»‌ست. نمايشی ساده و بی‌اغراق از قدرتی کور و مرعوب کننده. انجمنی که «موجوديتش را با انتشار کتاب سياه کوچکی رسماً اعلام کرد.‌.‌.» کتابی که در آن «پيش‌بينی شده است تا در صورت افتادن تشييع جنازه به بهار و تابستان، گروه‌های ضربتی، برگ‌های همه درختان را طی يک بسيج شبانه با پيستوله‌های محتوی رنگ به سرعت سياه کنند‌.‌.‌. در اجرای تدبير انجمن، جهت سياه کردن آسمان به علامت عزا، کارخانه‌های جوجه‌کشی مأمور توليد ميليون‌ها کلاغ شده‌اند‌.‌.‌.‌» نويسنده با آفرينش اين وجه از رمان موفق شده است تا فضایِ کلّیِ رمان را بسازد و از نظامی سخن بگويد که در منطقی فضل فروش می‌کوشد نادانی خود را در هاله‌ای از راز بپوشاند. در پس اين اطلاعيه، آنچه بيش از همه به‌چشم می‌خورد کوشش در محو کردن هويت‌های فردی است. نويسنده در پس اين پيام‌های آمرانه، بيش از هر چيز سستی آن‌ها را نمايش می‌دهد.


۶- وجه ديگر، نقاشی ساده و طرحی خطی از درختزار است.*


۷- وجه ديگر، شرح کلامی و تصويریِ شهر سوره کلاغ است. «چشم‌انداز شهر سوره کلاغ، از ارتفاع پرواز پرنده‌ها، سه دوره مشخص از عمر دراز اين شهر است‌.‌.‌. قديمی‌ترين قسمت شهر سوره کلاغ، امروز با جمعيت متراکم‌اش محله فقير نشينی به‌حساب می‌آيد که با وجود اهميت تاريخی‌اش‌.‌.‌. به‌عمد فراموش شد‌.‌.‌. مردم شهر سوره کلاغ به عقوبت ترسشان از ميراث تلخی که برده‌اند، ديگر جرأت نکردند چيز مهمی بسازند، و‌هر‌قدمی که در راه تازه‌ای برداشتند به سنگ بخيلِ اجدادی محک خورد و تحقير شد‌.‌.‌.‌ساکنان شهر سوره کلاغ، هنوز نتوانسته‌اند باور کنند که شقه کردن ماه، فقط می‌توانسته صحنه زيبا و باشکوهی از يک خواب اسرار آميز بوده باشد.» با شرح شهرِ سوره کلاغ است که خواننده يکبار تمام اجزاء رمان را مرور می‌کند و بار ديگر زندگی خود را، زادگاهش را، باورهای مذهبش را، ترس‌ها و خرافاتش را در آن می‌بيند.


۸‌- وجه ديگر اين رمان، داستان کوتاهی است در باره مردی که خواب ديده کليشه ساز شبِ چاپخانه است. اين داستان که به‌ضمير اول شخص مفرد روايت می‌شود، مثل همه وجوه ديگر در عين استقلال، جزيی از کل را نمايش می‌دهد: «يکهو انگار که از خوابی بيدار شده باشم‌.‌.‌. حس کردم توی اين همه مدّت فکر می‌کرده‌ام کليشه سازم‌.‌.‌. تراب خان هم يکبار فکر کرده بود کلاغ شده است‌.‌.‌. به‌زحمت خودم را از ميان جمعيت کشيده بودم بيرون‌.‌.‌. توی کوچه يک ورق روزنامه را باد با خودش می‌پيچاند و می‌بُرد‌.‌.‌. کليشه‌ای که پشتش چاپ شده بود، باور کردنی نبود‌.‌.‌. دقيقاً همان صحنه‌ای که پيش رو داشتم‌.‌.‌. دشت بود و تپه ماهورهای طرف‌های افق با تکدرختی وسط دشت که به‌طور عجيبی بی‌برگ بود‌.‌.‌. کلاغی که درست در مرکز عکس ثابت بود‌.‌.‌. پايين عکس همان جايی که من ايستاده بودم، سر‌و‌گردن تراب خان از پشت، با تيزی نيش شمشير توی فرق سرش که آفتاب غروبی روش تابيده بود و توی عکس سفيدی می‌زد‌.‌.‌.» ديده می‌شد. در اين وجه از رمان، زمان ثابت می‌ماند، رؤيا به‌واقعيت بَدَل می‌شود و امری ناممکن به‌وقوع می‌پيوندد.


۹- وجه ديگر اين رمان که تنها در پايان (يا آغاز) آمده است، طنزی تلخ و سياه است در بيانی خطابی. درست در لحظه‌ای که به‌يقين رسيده‌ايد، واقعه‌ای نامنتظر اطمينان خاطرتان را برهم می‌زند: «ساعت شماطه‌دار رویِ پاتختی زنگ می‌زند‌.‌.‌. احساس می‌کنيد که راحت و به‌اندازه کافی خوابيده‌ايد‌.‌.‌. چيزهايی به‌خاطرتان رسيده که با وجود مبهم بودن باعث می‌شود لبخندی بزنيد‌.‌.‌. در حاليکه لباس و کراوات سياه به‌تن می‌کنيد‌.‌.‌. به‌شنيدن صدای زنگِ در‌.‌.‌. درِِ اصلیِ ساختمان را باز می‌کنيد‌.‌.‌. نگاهی به‌پرچم سياه پنجره‌تان انداخته، کلاغتان را برمی‌داريد و به‌سرعت از آپارتمان کوچکتان خارج می‌شويد. تراب خان پايين پله‌ها‌.‌.‌. منتظر شماست‌.‌.‌. لحظه‌ای به‌کلاغش و بعد به‌‌شمشير براّق فرق سرش نگاه می‌کنيد.»

تقطيع اين نُه موقعيت در ساختار بيرونی، امری تصنعی يا دلبخواه نيست. ضرورتی است برخاسته از انديشه و آگاهی ی نويسنده از موضوعی که انتخاب کرده است. شیوه ای که از جزمیت و یکسونگری میکاهد و بر زوايای نگاه میافزاید و دامنه شعور را گسترده و بی‌منتها میسازد.

«سورة‌الغراب» به‌لحاظ سطح درونی ساختارش، يک داستان کامل و‌منسجم است. داستان‌ها و موقعيت‌های نُه‌گانه‌ای که در سطح بيرونی ی ساختار ذکر شد، در سطح درونی ی رمان، در توازی، پيچيدگی، گسترش و سرانجام در ادغام با يکديگر است که کلّ رمان را شکل می‌بخشند. موقعيت‌های نُه‌گانه درهم می‌شوند و همچون تنه پيچانِ درختان تناوری که از ريشه‌ای مشترک آب خورده‌اند، تنی واحد را می‌سازند. نويسنده در سطح درونی ی ساختار رمان، دنيای فرّار ذهن را نشان می‌دهد و عرصه تخيلات را واقعيت می‌بخشد؛ عرصه‌ای که به‌آدمی امکان می‌دهد در برابر زور و فشارِ هر‌نوع خودکامگی دوام آورد و هستی ی خود را پاس دارد.

از اين رو هيچ يک از نُه موقعيت ذکر شده را نمی توان خط اصلی ی رمان خواند. در حقيقت، خط اصلی، مضمونی ناگفته است که در لايه لايه های رمان حضور دارد. مضمونی نامريی که در ساختاری نامريی حرکت می‌کند، گسترش می‌يابد و همه چيز را فرا می‌گيرد. مضمون شک در برابرِ يقين. مضمونی که ما را در «آب»، «آبگينه»، «ماه» و «آينه» نشان می‌دهد و ما عاجز از شناختن خود، در برابر تصويرِ درهم شکسته، مسخ شده و بيگانه خويش به‌هراس می‌افتيم. مضمونی که در نبرد با جزميّت‌ها و مطلق انديشی‌ها، از ما «شانه به‌سر»‌ی، «تراب‌-ايوب- ‌يونس»‌ی، «کلاغِ معروف به‌غراب»‌ی، «کلاغ در قفس»‌ی و «مردی با کلاغ»‌ی می‌سازد.


 در ساختار کلّی «سورة‌الغراب»، منطق معمولِ رمان نويسی از بنياد، دگرگون شده است. در اين جا من و تو و او، درهم می‌شوند، از هم می‌پراکنند و باز به‌هم می‌پيوندند. گونه‌گونی، تشابهات و تضادهای روايات است که به‌اثر ابعادی گسترده و شگرف می‌بخشد. در اين دوّارِ بی‌آغاز و بی‌پايان است که خواننده به‌موقعيت‌های گوناگون، امکانات بالقوه و به‌روابطی بی‌علّت و متضّاد، برخورد می‌کند.

در «مهتاب»، «باران» می‌بارد. «نوشته»‌ها در «آينه» خوانا هستند. «کلاغ»، «سخن» می‌گويد. در «آسمان بی‌ابر»، «صاعقه» می‌زند و کلاغی پر و بال شکسته، سيمرغ جادويی می‌شود.

ب - زمان در «سورة‌الغراب»  

زمان در «سورة‌الغراب» شکلی ويژه دارد. در اين رمان تسلسلِ زمانیِ حاکم بر عقل و حواس درهم ريخته است. زمان نه در حرکتی خطی که در جهش‌هايی دَوَرانی و صعودی، خواننده را به‌تقابل با موقعيت‌های گوناگون می‌کشاند. موقعيت‌هايی که برای تفکر عُقلايی، تابع زمان و مکانِ مشخص و متعارف، خو‌کرده به‌روابط علّت و معلولی و معتاد به‌نگرشی يکسويه، غير قابل فهم و دست‌نيافتنی است. موقعيت‌هايی که توالی ی ساده وقايع را بر‌هم می‌ريزد تا ما را به تفکری که ذاتاً استفهامی و فرضی است بکشاند. اين بی‌زمانی، اين گسيختگی، در سطح بيرونیِ ساختار «سورة‌الغراب» و در ميان هر‌يک از نُه داستان، زمانی مشخص، ميان گذشته و حال دارد. اما در سطح درونی ی ساختار، بار ديگر نامشخص و گسسته می‌شود. گسترش تصاوير در يکديگر، ادغام يک بُعد در بُعد ديگر، تداخل رؤيا در واقعيت يا بالعکس، زمان را از گذر امروز به‌ديروز يا به‌فردا، فراتر می‌بَرَد و به بی‌زمانیِ محض می‌رساند و مفهومی ناآشنا و جديد از زمان و هستی را پيش رويمان قرار می‌دهد.


ج - شخصيت پردازی در «سورة الغراب»

در «سورة‌الغراب» نمی‌توان به‌شخصيت يا شخصيت‌هايی معين دست يافت. همه چيز از جاندار تا بی‌جان، از مفهوم تا مصداق، از رؤيا تا واقعيت، در وجوهی ممکن و‌ناممکن و‌در يگانگی و چندگانگی، شکل می‌گيرند و شکل می‌بازند. مسعودی در اين رمان، در پیِ شبيه‌سازی نيست. او می‌کوشد تا موقعيت فردی و تاريخی ی بشری را مطرح کند و چهره‌های پنهان شده، ناشناخته يا فراموش شده خودمان را به‌رخ‌مان بکشاند. او ما را با همه ضعف‌ها و قدرت‌هايمان، با همه جدال‌های درونی‌مان و با همه اشتباهاتی که می‌توانيم در نگاه ديگری، بنشانيم، تصوير می‌کند. «کلاغِ» پَر‌و‌بال شکسته، همان «غراب افسانه‌ای» است و «غراب» همان «ترابِ» «شمشير به‌سر» است و «تراب» همان «شانه به‌سر» است. «تراب» همان «ايوب» است و «ايوب» همان «يونس» است که سرش در قمه‌زنی شکافته است. تراب‌_‌ايوب‌_‌يونس، همان «راننده»‌ای است که در سقوط در درّه، سرش می‌شکافد و «راننده» همان «کلاغِ تنها»‌ی درختزار است. «کلاغ تنها» همان مردی است که «خواب ديده کليشه ساز» شده است و‌«مرد» همان «راننده»، همان «مردی با کلاغ» است و همه آنها تنی واحدند و همگی «ق‌های يک حقيقت‌اند.» محمود مسعودی در اين چرخش‌های ماهرانه و پيش بينی نشده، وجوه چندگانه و پنهان آدمی را نشان می‌دهد.

د‌- زبان در «سورة‌الغراب» 

رمان «سورة‌الغراب»، از زبانی موجز، گويا و سالم برخوردار است. شيوه بيان، نسبت به‌هر‌يک از نُه داستان شکلی متفاوت به‌خود می‌گيرد. گاه نثری پُر‌تصوير و تخيلّی شاعرانه است و گاه طنزی تلخ و سياه. گاه روايتی ساده و صميمی است و گاه زبانی خبری، رسمی و خشک. گاه زبان طرح است و گاه زبان ايماژ. گاه زبانی تمثيلی است و گاه زبانی صريح. در همه اَشکال، زبانِ «سورة الغراب» اسبابی خنثی نيست که تنها برای ايجاد ارتباط و القاء مفهوم و منظوری به‌کار رفته باشد بلکه جزءِ ذاتی و درونی ی محتوای رمان است، جزيی است که به‌عنوان بخشی از وقايع و تصاوير، با ابعادی متفاوت، ظاهر می‌شود و به‌همراه ديگر اجزاء و عناصر اين رمان، به‌کشفِ هستی ی آدمی می‌پردازد. محمود مسعودی، با دقّت و هوشياری، از همه امکاناتی که قدرت تأثير و کيفيّت القايی ی زبان را بالا ببرد، سود جسته است. زبانی که با خَرق عادات و‌اظهاراتی کنايه آميز، وضعيت آدمی را در برخورد با جزميّت‌ها و هراس از تقابل با آن‌ها، به‌دور از هرنوع تعبير‌و‌تفسير سوزناک، به‌نمايش می‌گذارد. زبان در اين اثر آينه می‌شود و در بخش‌های شعرگونه رمان، به‌يگانگیِ محضِ معنی و تصوير می‌رسد. وجه مشخصِ زبان، در اين اثر، طنز مداوم آن است. طنزی که از نمايش چند‌گونگی ما و جهان ناشی می‌شود و ما را از داشتن يقين محروم می‌کند و به‌عقل، در جهانِ يک بُعدی، صورتی نسبی می‌بخشد. زبان در «سورة‌الغراب» به‌تمامی، جزءِ فکر و انديشه، محتوا و ساختار رمان است.

گرچه محمود مسعودی در «سورة‌الغراب»، مضمونی جهانی و بشری را ارائه می‌دهد و به‌اثرش کليتی تام و تمام می‌بخشد، اما آگاهی دقيق او از خُلقّيات، افکار، باورها، مذهب، سياست و کلاً فرهنگ مردم ايران از یکسو و استفاده از روح زبان فارسی و طرز تفکر ايرانی از سوی ديگر، سبب شده است تا «سورة‌الغراب» سندی زنده و معتبر از تاريخ و سرگذشت کشور و مردممان باشد. آينه تمام‌نمايی که ما را در خود باز می‌تاباند. 


اما آيا در «سورة الغراب» با پاسخی قطعی روبرو خواهيم بود؟ آيا از آن همه پيچيدگی و تضّاد به‌شکلی ساده و يقينی دست خواهيم يافت؟ جواب منفی است. پاسخ و يقينی در کار نيست. اين اثر ما را وادار می‌کند تا دوباره بيانديشيم و در‌هزارتویِ انديشه، به‌عرصه‌های کشف نشده روح خود دست يابيم. عرصه‌هايی که با شک و پرسش و نفی، چندگانگی آدمی را عليه نظام‌های يک‌سونگر و وحدت خواه می‌شوراند. 
 اکتاويو پاز، شاعر و متفکر نامدار‌آمريکای لاتين، ‌در‌يکی‌از مصاحبه‌هايش می‌گويد:

«‌در واقع، حق تضاد از حقوقی است که قانونگزاران به‌هنگام رايزنی در باره حقوق بشر، آن را فراموش کرده‌اند‌.‌.‌. به‌نظر من، کلمه وحدت، کلمه خطرناکی است، من چندگانه هستم، به دنبال وحدت گشتن، توهمی بيش نيست‌.‌.‌.‌»

در پايان بار ديگر به‌آغاز بحث خود باز‌می‌گردم و به‌پيوندی اشاره می‌کنم که ميان جهان گسترده، گونه‌گون و چند بُعدیِ «سورة‌الغراب» و شعر ساده و کوتاه اما پُر‌انديشه «مهتاب» اثر نیما وجود دارد. پيوندی که در تفکر، نگاه، برداشت، و اجزاء و عناصر هر دو اثر موجود است. در هر دو اثر (با تفاوت‌های فراوان) از جهانی سخن می‌رود که مردمانش در تبعيتی همگانی، انديشيدن را فراموش کرده‌اند و به‌ساده دلی تنها وجهی از وجوه چندگانه هستی را يقين پنداشته و به‌خوابی که برايشان رقم زده‌اند فرو‌رفته‌اند. اما «غم اين خفته چند» «خواب را در چشم تَرِ» شاعر و نويسنده می شکند. گرچه «مهتاب» نیما «می‌تراود» و «ماه و آبگينه و آينه» مسعودی راه دريدن و برهم زدن اين خواب را می‌نمايانند اما راه، خونين است و پُر خطر، و شاعر و نويسنده که اين راه خونين را طی کرده‌اند، «پای‌آبله» و «شکافته‌سر» با تنها وجود همراهشان، منِ درونشان، «شبتاب»‌ی که «می‌درخشد» و «کلاغ»‌ی که «سخن» می‌گويد، تنها مانده‌اند.

رمان «سورة‌الغراب» مسعودی همچون شعر «مهتاب» نيما، در مقطعی از تاريخ ادبی ی کشورمان ظهور کرده است که انديشه و هنرِ موجود و مستقر، به‌تمامی توانِ پيشگامی در زمينه‌های فکری و اجتماعی را نداشته است. «سورة‌الغراب» در مقطعی نازل می‌شود که نظام‌های يک‌سونگر می‌کوشند تا با نابود کردن فرديت، يگانگی و دگرانديشی، به‌قدرت‌های مطلقه خود تداوم بخشند. «سورة‌الغراب» با طغيان عليه سنّت‌های به‌ظاهر با‌دوام هنری آغاز می‌کند و به‌تغيير در همه چيز، نگاهی که جذب می‌کند، ذهنی که می‌انديشد، انديشه‌ای که خاستگاه هنر می‌شود و شيوه و فرم و زبانی که در پيوندی جدايی‌ناپذير با محتوای اثر است، به‌دگرگونیِ نظام اعتقادات و شيوه‌های زندگی ما می‌کوشد

*‌چندی پس از انتشار نقد سورة‌الغراب در نشريه بررسی کتاب، نامه‌ای از آقای فريدون تنکابنی در بررسی کتاب شماره ۱۷، زمستان ۱۳۷۳، منتشر شد که ايشان توضيح داده بودند که اين خطوط، نه طرحی از درخت‌زار که «يک خط قديمی [اسلامی] است موسوم به‌خط شجری. به‌خاطر شباهت‌اش با درخت.» در نشريه پر، شماره ۱۱۱، فروردين ماه ۱۳۷۴، نيز مقاله‌ای از آقای پرويز سحابی منتشر شد، که ايشان نيز همين خطوط درختی را با حروف ابجد، تقطيع کرده بودند و هردوی ايشان از آن خطوطِ درخت‌مانند، سورة‌البقره را به‌دست داده بودند. گرچه ترجمه سورة‌البقره را نويسنده در آغاز رمان آورده است و اين خود کليد اصلی در درک سورة‌الغراب است، اما ذکر اين مطلب که اين خطوط، خواندنی است، بار ديگر چند بُعدی بودن رمان سورة‌الغراب را نشان می‌دهد. خطوطی که به‌علت شباهت‌شان به‌درخت، يک بُعد رمان (درخت‌زار) را طرح و نقش می‌زند و در‌کل اثر دارای معناست و در بُعد ديگر، مضمون اصلی رمان، شک در برابر يقين را به‌صورت خطی نامتعارف بيان می‌کند. تذکار اين آقايان، باعث شد تا يکی از نکاتی را که در رمان خوانده بودم اما آن را در‌نمی‌يافتم، برايم روشن گردد. در رمان «کلاغ در پی کسی که بتواند درخت‌ها را بخواند.»

منابع:

۱- از‌«قاف» تا «ق»، از «شانه» تا «شمشير»‌،‌حورا ياوری‌، ‌ايران‌نامه (فصلنامه)، ‌سال نهم، شماره‌۱‌، زمستان ۱۳۶۶‌،‌آمريکا


۲- مصاحبه نشريه آدينه با هوشنگ گلشيری، شماره ۵۰ و۵۱، مهر ماه ۱۳۶۹‌، تهران. هوشنگ گلشيری در اين مصاحبه به‌آثار نويسندگان خارج از ايران اشاره‌ای کرده است و «سورة‌الغراب» مسعودی و «يکی دو داستان» ديگرش را «راهی به‌دهی» خوانده است.


۳- ‌مجموعه آثار نيما،‌دفتر اول، به‌کوشش سيروس طاهباز،‌نشر ناشر، ۱۳۶۴، تهران ص ۵۵۵
   

مطالعه کتاب‌های زير، در شناخت بيشتر رمان «سوره الغراب» مرا ياری داده‌ است:

- هنر رمان، ميلان کوندرا، ترجمه دکتر پرويز همايون‌پور، نشر گفتار، تهران، ۱۳۶۸

- ‌رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، تقی پور‌نامداريان، انتشارات علمی فرهنگی، تهران، ۱۳۶۴

- زبان از ياد رفته، اريک فروم، ترجمه دکتر ابراهيم امانت، انتشارات مرواريد، تهران، ۱۳۶۲

- زبان و اسطوره، ارنست کاسيرر، ترجمه محسن ثلاثی، ‌تهران، ۱۳۶۶

مقاله حاضر متن کامل شده گفتاری است که در فروردين ماه ۱۳۷۲، در چارچوب سخنرانی‌های کنفرانس «سيرا» (مرکز پژوهش‌های ايرانی) و در بخش ادبيات معاصر فارسی، در دانشگاه يوسی‌ال‌ای ايراد گردید.

چاپ اول فصلنامه بررسی کتاب (ويژه نامه هنر و ادبيات) ‌شماره ۱۳، ‌بهار ۱۳۷۲، ‌آمريکا  

چاپ دوم در کتاب "هنر و آگاهی"، مجموعه نقد و مقالات هنری، انتشارات کلبه کتاب، لس آنجلس، 1999

این کتاب تا کنون سه بار تجدید چاپ شده است.

نقد "شعور شک، حماقت یقین" در سال 1994 از طرف هیأت داوران مسابقه ادبی نشر باران در سوئد، نقد برگزیده شناخته شد

این نقد در سایت الکترونیکی اثر نیز منتشر شده است

http://www.asar.name/2000/10/partow-nooriala-kritik.html

برای خواندن رمان سورة الغراب به لینک زیر مراجعه کنید
http://mahmoodmassoodi.wordpress.com/m-%D9%85%D8%AD%D9%85%D9%88%D8%AF-%D9%85%D8%B3%D8%B9%D9%88%D8%AF%DB%8C%D8%8C/