نظام سياسی، هنر و سانسور / رضا کاظم‌زاده

در اين مقاله من به رابطه‌ی متقابل ميان نظام سياسی و مخالفانش در حوزه‌ی فرهنگ (به‌ويژه هنر) در جامعه‌ی ايران و در پنجاه سال گذشته (در مقايسه ميان دو رژيم پهلوی دوم و جمهوری اسلامی) خواهم پرداخت. ميان‌کُنشی که هم بر حوزه‌ی سياست و هم بر فهم ما از هنر تأثيرات بسيار عميقی از خود بر جای گذاشته است.

پيش از پرداختن به موضوع، طرح مقدمه ای نظری در باب ماهيت دو رژيم پهلوی و جمهوری اسلامی مفيد می باشد چرا که موضوع سخن ما را در کادر و زمينه ای روشن قرار می دهد.

هر دو نظام ياد شده در طول حيات خود با بحران های اجتماعی-اقتصادی گوناگون، مداوم و عميقی روبرو بوده اند. بيشتر تحليلگران ايرانی برای توضيح اين بحران ها همواره به عواملی اشاره کرده اند که مستقيما با ساختار نظام سياسی در ارتباط قرار نمی گيرد (همانند جنبش های اجتماعی، مشروعيت سياسی رژيم در داخل يا در برابر جامعه ی بين المللی، دخالت کشورهای خارجی، تحولات مربوط به صنعت نفت، وضعيت بين المللی و غيره). با اين وجود و بدون آن که اهميت عوامل بالا ناديده انگاشته شوند، در ماهيت و درون هر دو نظام تنش هايی ساختاری و در نتيجه مزمن و دايم وجود داشته و دارد که بطور جدی مانع از دست يابی ايشان به ثبات سياسی می شود. از اين منظر اشاره ای مختصر به ماهيت نظام های سياسی در ايران در پنجاه سال گذشته از اهميت برخوردار می باشد.

ساخت نظام های سياسی در ايران
بنا بر گفته ی معروف لورد آکتون (Lord Acton, ۱۸۳۴-۱۹۰۲)، نظريه های سياسی همواره تلاش کرده اند تا حداقل به يکی از دو پرسش زير پاسخ گويند:

۱) قدرت سياسی را چه کس يا کسانی می بايد در دست داشته باشند؟
۲) حوزه ی اختيارات و بويژه محدوديت های قدرت سياسی چه بايد باشد؟

دو پرسش بالا به دو موضوع کاملا متفاوت اشاره دارند و در يک نظام سياسی به هر کدام از اين دو پرسش می توان پاسخ های متفاوت داد. فيليپ نمو (Philippe Nemo) برای طبقه بندی پاسخ های گوناگون به هر کدام از اين دو پرسش، دو "پارادايم" متفاوت در نظر گرفته است. از نظر او برای پاسخ به پرسش نخست در دنيای معاصر می توان دو قطب يا دو نهايت متضاد زير را در دو سوی يک محور در نظر گرفت:

حکومت اقتدارگرا (autoritaire) <ــــــــــ> دمکراسی (démocratie)

"حکومت اقتدارگرا" حکومتی است که در آن قدرت در دستان فرد يا افرادی محدود که به تنهايی تمامی تصميم های مهم را می گيرند و قدرت را به لحاظ زمانی به طور نامحدود در اختيار خود نگاه می دارند متمرکز باشد. در مقابل "دمکراسی" به حاکميتی اطلاق می شود که در آن حکمرانان از جانب شهروندان و در طی روندی روشن (با وجود کانديداهای متعدد، آزادی بيان و مطبوعات، برگزاری بحث آزاد و ...) انتخاب می شوند.

برای پاسخ به پرسش دوم نيز از نظر نمو می توان دو قطب و نهايت زير را در نظر گرفت:

تماميت خواهی (totalitarisme)>   ـــــــــ> ليبراليسم (libéralisme)

حکومت "تماميت خواه" حکومتی است که در آن همه ی امور در اجتماع توسط حکومت يا با نظارت مستقيم او اداره می شود و حاکمان هيچ حقی برای اعمال نظر ساير گروه های اجتماعی، افراد يا اقليت ها و غيره قائل نمی باشند. در مقابل به حکومتی "ليبرال" گفته می شود که در آن حوزه ی حاکميت و قدرت حکومت به مواردی روشن و مشخص محدود می باشد. در نظام های ليبرال حقوق فردی، آزادی بيان و مطبوعات، حق مالکيت و ... در چارچوب قوانين اساسی يا الحاقيه های آن به رسميت شناخته شده است.

حال برای فهم بهتر روابط متقابل ميان اين چهار قطب می توانيم به نمودار زير مراجعه کنيم: 

در نمودار بالا نظام های سياسی که ميان دو قطب "دمکراسی- ليبراليسم" (۱) يا "حکومت اقتدارگرا- تماميت خواه" (۲) قرار می گيرند از بيشترين ثبات و کمترين تنش درونی برخوردار هستند چرا که دو قطب دمکراسی و ليبراليسم يا اقتدارگرايی و تماميت خواهی می توانند در بسياری از شرايط با همديگر پيوندی پايدار و همراه با ثبات پديد آورند. در مقابل نظام هايی که سعی دارند دو قطب "اقتدارگرايی- ليبراليسم" (۳) يا "تماميت خواهی- دمکراسی" (۴) را با يکديگر پيوند زنند، از آنجايی که هر کدام از دو قطب نام برده شده با يکديگر تضادهايی کارکردی دارند، به حکومت هايی بی ثبات و حامل بحران های ساختاری و درونی می انجامند.

رژيم پهلوی دوم از آنجايی که می خواست حکومتی اقتدارگرا را (در قالب نظامی پادشاهی که در آن شخص شاه از قدرتی نامحدود برخوردار بود و هيچ انتخاباتی در آن به شکل آزادانه صورت نمی پذيرفت) با نوعی محدود از ليبراليسم (بويژه در حوزه ی اقتصاد و در سپهر زندگی خصوصی) آشتی دهد به گروه سوم ("اقتدارگرايی- ليبراليسم") تعلق می گيرد. در مقابل رژيم جمهوری اسلامی، از يک سو به دليل ايدئولوژی اسلامی و بويژه تلاش پيوسته اش برای کنترل يکسان هر دو سپهر همگانی و خصوصی تماميت خواه است و از سوی ديگر به دليل آن که از پس انقلابی فراگير برآمد و در نتيجه با پذيرش جمهوريت بخشی از مشروعيت نظام خود را بر رای و نظر مردم استوار ساخت، با نوعی محدود از دمکراسی پيوند يافته است. بدين ترتيب رژيم جمهوری اسلامی در نمودار بالا به گروه چهارم ("تماميت خواهی- دمکراسی") تعلق می گيرد و در نتيجه به دليل تلاشش برای پيوند تماميت خواهی با نوعی هر چند محدود از دمکراسی، از تضادی ساختاری که خود را هراز چند گاهی (مثلا در بزنگاه انتخابات) به نمايش می گذارد رنج می برد و نمی تواند به ثبات حکومت های "اقتدارگرا-تماميت خواه" از نوع فاشيستی دست يابد.

اين تضاد و تنش بنيادی در بطن نظام جمهوری اسلامی به مرور و با گذر زمان راديکال تر شده خود را در قالب دو قطب به ظاهرا آشتی ناپذير "اصلاح طلبی" و "اصول گرايی" بروز داده است. "اصلاح طلبان" که در خاستگاه و همينطور اسلام گرايی شان بيشتر تحت تاثير وجه انقلابی "انقلاب اسلامی" قرار داشتند تا بعد اسلامی اش، به مشروعيت مردمی نظام که در رکن جمهوريتش انعکاس يافته نيز بيشتر اهميت داده و می دهند. در مقابل آن بخش هايی از قدرت که به دلايل گوناگون بر بعد اسلامی "انقلاب اسلامی" تاکيد داشتند به مرور زير چتر "اصول گرايی" گرد هم آمدند و در مواقع بحرانی حتی تا تهديد برچيدن جمهوريت نظام پيش رفته بی مهابا از "حکومت اسلامی" سخن راندند.

از اين منظر هم رژيم پهلوی دوم و هم نظام جمهوری اسلامی به دلايل ساختاری از نوعی بی ثباتی درونی و تضاد عميق و پر تنش رنج برده يا می برند. تنش ميان اقتدارگرايی و نوعی محدود از ليبراليسم در ساختار رژيم سياسی، عملا رژيم شاه را از اقدام برای سرکوب همه جانبه ی شورش های خيابانی در آستانه ی انقلاب ناتوان ساخت و موجبات سقوط کم و بيش آسانش را فراهم ساخت. در نظام جمهوری اسلامی نيز هر دو قطب "اصلاح طلبی" و "اصول گرايی"، در گفتار و همينطور در کردارشان، روز به روز بيشتر به اين واقعيت و نتيجه نزديک شده اند که حفظ هم زمان تماميت طلبی و جمهوری خواهی (هر چند متکی بر نوع بسيار محدودی از دمکراسی) ناممکن است و در نهايت برای تثبيت و حفظ بقای نظام، بايست يکی از اين دو قطب را قربانی آن ديگری نمود و در نتيجه طرفدارانش را از درون حاکميت بيرون راند.

***

در بحثی که پيش روی داريد از دو رژيم پهلوی دوم و جمهوری اسلامی به ترتيب به عنوان دو رژيم اقتدارگرا و تماميت خواه نام برده شده است. با اين حال همان طور که در بالا به اختصار توضيح دادم، هم رژيم پهلوی دوم نوع ناقصی از اقتدارگرايی است و هم رژيم جمهوری اسلامی نوعی بی ثبات و ناکامل از تماميت خواهی. توجه به اين دو نکته در بحثی که پيش روی داريد از اهميت بسيار برخوردار است و بايستی ما را از نمونه سازی های رايج بر اساس دسته بندی های کلاسيک رژيم های سياسی باز دارد.

۱. سانسور در نظام اقتدارگرا: نمونه ی رژيم پهلوی دوم
در اغلب نظام های اقتدارگرا در عصر جديد هدف اصلی نيروهای امنيتی و سرکوب، ايجاد فضايی در سپهر همگانی است که آن را فضای "خفقان" می نامند. ايجاد «خفقان» در اين نوع نظام ها، يعنی سياست زدايی از سپهر همگانی: زدودن و برگرفتن هر گونه خصوصيت يا ويژگی سياسی يا مربوط به پهنه ی سياست از امور، وقايع، اعتقادات و همينطور از حوزه های گوناگون حيات اجتماعی و فردی. برای سياست زدايی از سپهر همگانی، بايد مرز ميان سياست و امور سياسی از غير سياست و ساير امور، هم برای نيروهای اطلاعاتی رژيم و هم برای عموم شهروندان، کاملا روشن و تعيين شده باشد.

برای دست يابی به اين هدف در ابتدا می بايد تفاوت و مرز ميان دو سپهر همگانی و خصوصی را نه تنها برسميت شناخت بلکه آن را تا جايی که ممکن است پر رنگ تر کرد. به اين خاطر است که اغلب رژيم های اقتدارگرا، به تفاوت ميان دو سپهر همگانی و خصوصی اهميت داده به آن احترام می گذارند و در نتيجه سرويس های امنيتی شان نيز علاقه ی چندانی به زندگی خصوصی افراد (البته در صورتی که ارتباطی با فعاليت های سياسی ايشان نداشته باشد) از خود نشان نمی دهند. در چنين شرايطی هدف اصلی نيروهای امنيتی در درجه ی نخست، کنترل سپهر همگانی، شناسايی نيروهای مخالف و بخصوص باز داشتن ايشان از دخالت در اموری است که به نحوی از انحاء با آن دسته از سياست های حکومت که حساس تلقی می شوند در ارتباط قرار می گيرند.

با اين حال در خود سپهر همگانی نيز حوزه ی سياست و يا امور مربوط به آن را می بايست مشخص و تا آنجا که امکان داشته باشد دامنه اش را هر چه محدودتر تعريف کرد. بدين ترتيب شهروندانی که تمايلی به درگيری با نيروهای ويژه ی پليس و يا سرويس های اطلاعاتی رژيم ندارند، از آنجايی که با نوع و همينطور محدوده ی موضوعات ممنوعه آشنا می باشند، می دانند چگونه رفتار کنند يا چه شيوه گفتاری در پيش گيرند. بدين ترتيب در اين قبيل نظام های اقتدارگرا، به لحاظ قانونی "بی گناه" بودن يا ماندن برای شهروندان نه تنها ممکن بلکه يکی از خواست های مهم و مستقيم حکومت می باشد. چنين نظام هايی به شهروندان غير سياسی و به سپهر همگانی زدوده از سياست نياز دارند .

مخالفان نظام اقتدارگرا
در فضای خفقان که بر اصل سياست زدايی از سپهر همگانی بنيان گرفته، مخالفان حکومت برای اظهار نظر در مورد موضوعات ممنوعه و ترويج افکار نامتعارف خويش دو راه بيشتر پيش پای خود نمی يابند: چنانچه بخواهند علنی فعاليت کنند مجبور خواهند بود تا به خلق روش های غير مستقيم و پوشيده ی بيان روی آورند و اگر تصميم به مبارزه ی مخفی بگيرند راهی جز توليد و نشر زير زمينی و غير قانونی پيش پای خود نمی بينند.

در حالت اول، يعنی انتخاب مبارزه علنی و قانونی، يکی از مهم ترين و در عين حال معمول ترين استراتژی ها، انتقال سياست از بستر ممنوعه به حوزه های مجاز است. به عنوان مثال در دوران محمد رضا شاه پهلوی، هنر (بويژه شعر و در درجه ی بعد داستان نويسی و سپس سينما و موسيقی) و همينطور بسياری از عرصه های ديگر توليد فرهنگی (تاريخ نويسی، پژوهش در زمينه ی علوم انسانی، ترجمه، نشر و غيره)، به مهم ترين صحنه ی علنی و کم و بيش قانونی نبرد مخالفين با حکومت تبديل گشته بود. توسل به هنر و تلاش برای تصاحب عرصه های گوناگونش، اين امکان مهم را برای مخالفان رژيم فراهم آورد تا از جايگاهی مجاز (هنر) در مورد امور غير مجاز (سياست) اظهار نظر کنند. اين کار از دو نظر برای مخالفان مفيد بود: از يک سو هنر به مثابه بخش پالايش يافته و گرانقدر فرهنگ مدرنِ طبقات متوسط و مرفه شهری به انديشه و انگاره های سياسی مخالفان اعتبار می بخشيد و از سوی ديگر پيام ايشان را به بخش بسيار گسترده تری از مخاطبان شان منتقل می ساخت.

در يک جمله می توان جان کلام را چنين خلاصه کرد که در دوره ی پهلوی، در برابر سياستِ "سياست زدايی از سپهر همگانی" توسط رژيم، سياستِ "سياسی گردانی هنر" توسط مخالفانِ رژيم قرار گرفت. اتخاذ استراتژی فوق، طبيعتاً مخالفان رژيم را به سوی نوع ويژه ای از هنر که بزودی "هنر متعهد" نام گرفت هدايت نمود. "هنر متعهد" به عنوان مهم ترين روش علنی و در عين حال موثر مبارزه در اين دوره، آنچنان نزد مخالفان اهميت يافته بود که شعر و رمان نه تنها به اندازه ی کتاب های تئوريک جلد سفيد و قدغن خوانده می شدند بلکه به اندازه آنها از ارزش و احترام نيز برخوردار بودند. اين مسئله موجب شده بود که در اين دوره (بويژه در دو دهه ی چهل و پنجاه)، اغلب فعالان سياسی دستی در شعر و هنر داشته باشند و غالب هنرمندان گوشه چشمی به سياست.

اما از آن طرف، دواير دولتی و نيروهای فرهنگی نزديک به رژيم پهلوی برای مقابله با "هنر متعهد" که در واقع نام مجاز و معتدل "هنر انقلابی" بود، به کار خلق هنر رسمی و سياست زدوده (نوعی "هنر برای هنر" دولتی) بر آمدند. با اين حال در اين دوره مخالفان موفق گشتند تا هنر و در معنايی وسيع تر حتی بسياری از حوزه های فرهنگی ديگر را به بستری برای گفتمانی سياسی و نبرد ميان خود با رژيم پهلوی در سپهر همگانی تبديل کنند. در اين دوره مخالفان در ضمن تلاش کم و بيش موفق برای حفظ خود در محدوده های مجاز توانستند گفتمانی تاثيرگذار، فراگير، قدرتمند و متفاوت از گفتمان رسمی قدرت در عرصه های گوناگون هنر خلق کنند. بدين ترتيب اگر در سپهر همگانی و بويژه در دهه ی پايانی عمرش، رژيم پهلوی با موفقيت تمام مخالفان سياسی مهم و فعال خود را در سطح اجتماع مهار کرده و يا به زندان فرستاده بود، برنده ی اصلی و بلامنازع در فضای مجازی هنر و حتی حوزه های مهم ديگر فرهنگ مخالفانش بودند.

در اين دوره و با انتقال سياست از بستر طبيعی اش به حوزه ی هنر، ماهيت سياست و هنر هر دو تغيير يافت: منطق گفتار سياسی که به دليل پرداختن به امور شهروندی يا اجتماعی، طبيعتا بايد بکوشد تا بر مبنای عقل و به تبعيت از شبکه های تحليلی و روشن عمل کند، وقتی در بستر هنر که با پيروی از مبانی زيبايی شناسانه به بر انگيختن احساس نظر دارد قرار گرفت، به جای خلق تحليل های نظری، منطقی، خويشتن دارانه و موشکافانه، به توليد ادعانامه های تهييجی و شور انگيز انجاميد و حتی در مواردی اثر ادبی يا هنری را تا حد شعارهای جانبدارانه و تبليغاتی کاهش داد.

با خلق "هنر متعهد" که يکی از محصولات مهم و مستقيم سياسی گردانی سپهر همگانی بود، شکافی عميق ميان فرم و محتوا در اثر هنری پديدار گشت. شکافی که با تدابير نظريه پردازان ايرانی هنر متعهد، به تعريف دو رسالت متفاوت برای فرم و محتوا انجاميد: رسالت فرم خلق اثری شد که بتوان آن را "هنری" خواند در حالی که رسالت محتوا رساندن پيام سياسی خالق اثر به مخاطبانش (منتها به شيوه ای پنهان که در ادبيات متعهد اين دوره اغلب «سمبوليسم»اش می ناميدند) بود.

"سمبوليسمِ" هنر متعهد
"سمبوليسم" هنرِ متعهد که در درجه ی نخست به دليل رهايی از سانسور و راه يابی به سپهر همگانی شکل گرفته بود، از منطقی متناقض تبعيت می کرد. کارکرد اصلی اين نوع از «سمبوليسم» در واقع قاچاق معنا از طريق تبديل معنای اثر به دو «محتوای آشکار» و «محتوای نهان» بود. هدف "محتوای آشکار" با تبديل اثر به فرآورده ای هنری، فريب سانسور يا لااقل ناتوان کردنش در بهانه جويی بود؛ در حالی که «محتوای نهان» می کوشيد محموله ی معنايی قاچاق اثر را (که در آن دوره «پيام» اثر می ناميدند) به طور مخفيانه به دست مخاطبان برگزيده اش برساند.

با چنين تدبيری، ميدانی فراخ و تازه به همراه امکاناتی بی شمار، در برابر مبارزان با اقتدارگرايی و سانسور گشوده شده بود. اگر در عرصه ی دنيای واقعی و اجتماع، دستگاه توليد وحشت و ارعاب به ايجاد «خفقان» و کنترل کم و بيش تمام عيار سپهر همگانی موفق گشته بود، در عرصه ی دنيای مجازی هنر، مبارزان با گسترش امر سياسی به عرصه ی هنر موفق شده بودند تا صحنه ی نبرد را به فاصله ی زمانی نسبتا کوتاهی به تسخير کامل خويش در آوردند. تبلور نهايی و عينی اين پيروزی در سال های آخر حکومت پهلوی را می توان به خوبی در "ده شب" انتستيتو گوته مشاهده کرد. اين «ده شب» در واقع نمايش پيروزمندانه ی فتح عرصه ی فرهنگ توسط مخالفان سياسی نظام پهلوی بود، مخالفانی که از کودتای ۱۳۳۲ تا انقلاب ۱۳۵۷ توانسته بودند صحنه ی فرهنگ جامعه ی ايران را تقريبا در همه ی ابعاد گوناگونش به زير نفوذ آشکار يا پنهان خويش در آورند. در حقيقت در اين سال های آخری، جنگ ميان رژيم اقتدارگرا و مخالفانش در ميدان فرهنگ (بويژه هنر)، به پيروزی نيروهای چپ که مهمترين گرايش فکری مخالف در عرصه ی هنر را تشکيل می دادند انجاميد. بدين ترتيب فرم اثر هنری به پوششی برای محتوای اثر هنری تبديل گشت و «پيام» جای «تجربه ی فردی» را در اثر هنری گرفت. در اين دوره نمونه های هنرمندی مثل فروغ فرخزاد که موفق شده بود تا امر سياسی را به تجربه ای فردی تبديل کند بسيار نادر بود.

از اواخر دهه ی چهل، در کنار سياسی گردانی فرهنگ و هنر که عمدتا از طريق طرح و ترويج نظرياتی مانند "هنر متعهد" صورت گرفته بود، گروه های افراطی چپ و همينطور اسلامی (مشخصا دو "سازمان چريکهای فدايی خلق ايران" و "سازمان مجاهدين خلق ايران") با تبليغ مبارزه ی مسلحانه و قهرآميز و با ايجاد نوع جديدی از کيش شخصيت و همين طور تبيين و سپس ترويج نظرياتی همچون "زندگی انقلابی"، از سياسی گردانی سپهر همگانی بسيار فراتر رفتند و به سياسی گردانی تمامی ابعاد زندگی بويژه سپهر خصوصی پرداختند. نظريات گوناگونی که در اين دوره تحت عناوين گوناگون از قبيل "اخلاق انقلابی"، "زندگی انقلابی"، "خودسازی انقلابی" و غيره ترويج می گشت، در واقع به کار سياسی گردانی کامل و همه جانبه ی زندگی انسان، در هر دو بعد همگانی و خصوصی اش، مشغول بود.

سياسی گردانی ابعاد گوناگون زندگی خصوصی در اين دوره را می توان بويژه در حماسه سرايی های نيروهای افراطی چپ و اسلامی در مورد زندگی بنيان گذاران شان مشاهده کرد. با تبديل فرد و يا فعال سياسی به "قهرمانِ تشکيلاتی" (در گروه های مبلغ مبارزه ی مسلحانه) يا "قهرمانِ ايدئولوژيک" (مثلا در گفتمان علی شريعتی)، زندگی و سپهر خصوصی تماما به خدمت امر سياسی در آمد و ارزش نهايی خود را از سرسپردگی تام و تمام به آرمان های آن کسب کرد. افراط گری تماميت گرايانه ی اين سازمان ها يا افراد در امر سياسی گردانی تمامی ابعاد حيات فرهنگی، اجتماعی و حتی شخصی و خصوصی (بويژه در دهه ی پايانی عمر رژيم پهلوی)، يکی از عوامل مهمی بود که زمينه های نظری و فرهنگی ظهور نظامی تماميت گرا را (از نوع چپ يا اسلامی اش) پيشاپيش فراهم آورده بود.

مبارزانی که بخش مهمی از عظمت و شکوه مقاومت و حتی پيروزی معنوی و فرهنگی خود را مديون «هنر متعهد» می دانستند، پس از انقلاب و با شور و هيجانی دو چندان، رسما و به اشکال گوناگون به طرح و نشر مبانی نظری، اجتماعی و سياسی آنچه که اکنون ديگر می توانستند بدون رعايت محضورات "هنر انقلابی" بنامند پرداختند؛ غافل از اين که طبيعت نظام سياسی جديد که می رفت تا بر تمامی عرصه های گوناگون اجتماع مسلط گردد، تفاوت هايی بنيادی و اساسی با نظام گذشته داشت، تفاوت هايی که تئوری ها و بويژه ابزارهای قديمی مبارزاتی ايشان را نه تنها بی خاصيت می گرداند بلکه از همان ابزارها بر عليه خودشان استفاده می کرد.

۲. سانسور در نظام تماميت خواه: نمونه ی جمهوری اسلامی
برخلاف نظام اقتدارگرا در يک نظام تماميت خواه نه تنها هدف حکومت سياست زدايی از سپهر همگانی نمی باشد بلکه چنين رژيم هايی درست برعکس به ارگان هايی ويژه و منحصر به خود مجهز هستند که وظيفه ی اصلی شان سياسی گردانی مداوم، همه جانبه و همزمان هر دو سپهر همگانی و خصوصی است. از اين منظر دخالت بی وقفه ی حکومت های تماميت خواه در سپهر خصوصی نه به دليل به رسميت نشناختن مرز ميان دو سپهر همگانی و خصوصی بلکه به خاطر تعريف گسترده و بی حد و مرزی است که از مفهوم سياست و امر سياسی دارند، تعريفی که هر دو سپهر همگانی و خصوصی را به شکلی کم و بيش يکسان تحت پوشش خود قرار می دهد.

سياسی گردانی دائم و گسترده موجب می گردد تا هر گونه مشارکت شهروندان در امور مربوط به زندگی جمعی در سپهر همگانی و يا حتی هر نوع فعاليت در چارچوب زندگی خصوصی، با عبور از دستگاه نشانه شناسی رژيم، به وسيله ای برای شناسايی اعتقادات سياسی شهروندان تبديل گردد. بدين ترتيب هر گفته، کردار و يا رفتاری به نشانه ای تبديل می شود برای رد يابی و شناسايی تعلقات سياسی شهروندان.

برای دست يابی به اين هدف در ابتدا گفتمان ايدئولوژيک نظام تماميت خواه، تمامی گوشه ها و زوايای آشکار و پنهان هر دو سپهر همگانی و خصوصی را به کمک ابزارهای تبليغاتی اش رنگ و بويی از سياست می دهد. با اين کار در واقع بر نظارت خود بر هر دو سپهر همگانی و خصوصی مشروعيت می بخشد. در قدم بعدی دستگاه های رمز خوانی و نشانه شناسی رژيم (سرويس های اطلاعاتی، امنيتی، قضايی و غيره)، عناصر مطلوب و بويژه نامطلوب را در قالب های نظام ايدئولوژيک حکومت (در نظام جمهوری اسلامی: "انقلابی"، "بسيجی"، "ولايی" يا "ضد انقلابی"، "مفسد فی الارض"، "محارب با خدا"، "منافق"، و در اين چند سال اخير"جريان فتنه"، "جريان انحرافی" و ...) دسته بندی و تئوريزه می نمايند.

با پايان يافتن اين دو مرحله، نظام تماميت طلب ديگر حتی برای "افشا کردن" پنهانی ترين تمايلات درونی شخص به اين که او سخنی بر زبان آورد نيازی ندارد. در حقيقت پس از به حرکت درآوردن چرخه ی دائم سياسی گردانی و سپس برنشاندن و جا انداختن دستگاه نشانه شناسی امنيتی ـ قضايی، حتی نحوه ی لباس پوشيدن، آرايش کردن، بکارگيری زبان، نگاه کردن، اماکن تردد و غيره، همگی به علائمی در خدمت آشکار ساختن اعتقادات سياسی افراد تبديل می شوند. از اين منظر هدف اصلی تمامی اين ساز و کارها، شفاف سازی زندگی اجتماعی و خصوصی شهروندان است تا بشود تنها با يک نظر، بر درونی ترين و بر زبان نيامده ترين احوال درونی افراد آگاهی يافت و چنانچه لازم آيد آنها را افشا کرد. در چنين اجتماعی شهروند به طور دائم در خطر تعبير شدن (در زبان تماميت خواهی: "افشا شدن") قرار دارد و در نتيجه حس وحشت را به طور هميشگی در خود درونی می سازد.

بدين طريق در نظام تماميت خواه، بر خلاف نظام اقتدارگرا، نه تنها امر سياسی بر سر حدهای سپهر همگانی توقف نکرده به تمامی زوايا و گوشه های زندگی خصوصی افراد رخنه می کند بلکه در موارد لازم، در آن هنگام که روش های رايج نتيجه نمی دهند و در نتيجه کار شهروند به بازداشت و زندان می کشد، آمران و دست اندرکاران دستگاه های سرکوب بسيار فراتر رفته تلاش می کنند تا با اعمال شکنجه های بدنی و بويژه روانی و با تاثير گذاری بر دو هويت اجتماعی و شخصی، مرزهای ميان دو دنيای درون و بيرون در روان فرد را نيز از ميان برداشته روانش را همانند زندگی اجتماعی و خصوصی اش شفاف سازند. در حقيقت نظام تماميت خواه حضور هيچ حجابی ميان خود با شهروندانش را تاب نمی آورد، چه اين مرز و حجاب به کار جداسازی امر خصوصی از امر همگانی آمده باشد، چه به شکل مکانيسم های روانی بخواهد دو دنيای درون و بيرون را در روان انسان ها از يکديگر متمايز سازد.

توسل به امر سياسی برای کم رنگ و بی مقدار کردن مرز ميان دو سپهر همگانی و خصوصی در اجتماع و حتی ميان درون و بيرون در روان آدمی، يکی از ويژگی های اصلی و مهم نظام تماميت خواه است. به همين خاطر است که در نظام جمهوری اسلامی و از همان ابتدا خصوصی ترين امور (از قبيل نحوه ی آرايش خانه، دلايل انتخاب همسر، نوع روابط خانوادگی، نحوه ی گذراندن وقت در اوقات فراغت و حتی انتخاب مواد غذايی و يا آشاميدنی) به مرور به نشانه هايی تبديل شدند که بر اساس آن می شود به سادگی به اعتقادات و از آن مهم تر جهت گيری سياسی افراد پی برد. اگر در نظام اقتدارگرا و به علت محدود و روشن بودن امر سياسی، فرد قادر است تا افکار سياسی خود را از ديد ديگران مخفی سازد (که اگر ممکن نبود ايجاد "خفقان" نيز ميسر نمی گشت)، در نظام تماميت خواه از آن جايی که همه ی امور به شکلی يکسان به نشانه هايی دال بر اعتقادات سياسی شهروند تبديل گشته اند، فرد ديگر قادر به پنهان ساختن افکار و درون خود نمی باشد. بدين ترتيب در کادر چنين نظامی، آن کسی که بيش و بخصوص پيش از ديگران فرد را لو داده افشا می کند خود او می باشد.

در رژيم جمهوری اسلامی، خشونت سازمان يافته در هر دو حوزه ی عمومی و خصوصی يکسان اعمال می شود و هيچ نهادی، حتی نهاد خانواده که حريمش در نظام های اقتدارگرا اغلب «مقدس» تلقی می گردد، نمی تواند حائلی ميان حکومت و فرد ايجاد کند. در تئوری سياسی نظام های تماميت خواه، افراد در برابر حکومت موجودات اتميزه و تنهايی هستند که برای دفاع از خود به هيچ نهادی نمی توانند توسل جويند.

سانسور در نظام تماميت خواه
سانسور در رژيم اقتدارگرا نوعی "شرّ" است اما شرّی ضروری، در حالی که در نظام تماميت خواه سانسور بخش مهمی از رژيم، يکی از اصلی ترين ابزارهايش برای حذف مخالف يا سرکوب اراده ی فردی و گروهی است. سانسور در نظام اقتدارگرا می کوشد تا پوشيده و با ظرافت عمل کند در حالی که در نظام تماميت خواه يکی از بازوهای اصلی و رسمی توليد ترور و وحشت است. توليد مداوم و عريان وحشت که به قصد نابود سازی کامل اراده ی فردی اعمال می شود جوهر و بنيان حکومت تماميت خواه را تشکيل می دهد.

سانسور در نظام اقتدارگرا اغلب با حذف خبر و تلاش برای نرسيدن آن به گوش مردم واقعيت می يابد در حالی که در نظام تماميت خواه، به جای حذف خبر به تحريف خبر پرداخته می شود. اگر حذف اطلاعات در نظام اقتدارگرا می بايد در خفا صورت گيرد (که اگر نگيرد ديگر خبر لو رفته است)، تحريف اطلاعات در نظام تماميت خواه برای آن که بتواند موثر و مورد قبول افراد واقع شود، بايد با سر و صدا و جنجال هر چه بيشتر توام باشد. برای دستگاه تبليغاتی چنين نظام هايی، واقعيات يا رويدادها به خودی خود فاقد اهميت اند، آنچه از اهميت برخوردار است تعبيری است که از آن وقايع داده می شود. در اين حالت حکومت خود را تنها مفسر صالح و مجاز واقعيت تلقی می کند و تيغ سانسورش بيش از اين که خبر را نشانه بگيرد، ساير نظام های فهم و تعبير خبر را هدف حملات بی امان خود قرار می دهد.

اگر در نظام اقتدارگرای پهلوی دوم اين روشنفکران و فعالان سياسی مخالف رژيم بودند که برای گريز از چنگال سانسور به خلق آثار "سمبوليک" روی آوردند، در نظام تماميت خواه جمهوری اسلامی نه فقط آثار فرهنگی و هنری بلکه همه ی امور زندگی اجتماعی و فردی اشخاص "سمبوليک" (تعبير بردار و تفسير پذير) می باشند. در نظام تماميت خواه، نه فقط ادبيات و سينما و موسيقی بلکه همه ی شهروندان، در جهانی سمبوليک و سراسر راز آلود که توسط دستگاه های تبليغاتی رژيم خلق شده اند زندگی می کنند. 

همانطور که "سمبوليسمِ" هنر متعهد، اثر هنری را به دو وجه محتوای آشکار و نهان تقسيم کرده بود، "سمبوليسمِ" نظام تماميت خواه زندگی تمامی شهروندانش را به دو بخش محتوای آشکار و نهان تبديل می کند. از نگاه سرويس های امنيتی نظام جمهوری اسلامی، در فرای محتوای آشکار سخن، خبر يا اثر، هميشه محتوايی پنهان قرار دارد که تجسس و سپس "افشای" آن يکی از وظايف مهم چنين سرويس هايی تلقی می شود. در کادر چنين نوع نظام هايی، آثار فرانتس کافکا نه خوانشی سورئاليستی از واقعيت بلکه برداشتی کاملا رئاليستی و مطابق با منطق ويژه ی اين نظام های سياسی می باشد.

"هنر متعهدِ" تماميت خواهان

نظام های تماميت خواه از طرفداران پر و پا قرص "هنرِ متعهد" می باشند. از نظر ايدئولوگ های اين نظام ها نه تنها هنر بلکه تمامی فرآورده های فرهنگی بايد در خدمت اهداف و آرمان های جمعی که البته از سوی دواير حکومتی تعريف شده اند، قرار بگيرند. در چارچوب چنين نگرشی ارزش يک اثر هنری به "پيامی" بستگی می يابد که با خود به همراه دارد. با توجه به اين نکته ی آخر، اصل بنيادين در نگرش تماميت خواهی به هنر را می شود به صورت زير خلاصه کرد: هر اثر هنری چه بخواهد چه نخواهد، چه ادعايش را داشته باشد چه خلافش را ادعا کند، حامل يک "پيام" است؛ پيامی که شايد در آثار هنرمندان رسمی و دولتی روشن و صريح عنوان شود اما در آثار مخالفان نظام قطعاً استتار می شود.

در حقيقت آنچه در ايدئولوژی تماميت خواهی امکان سياسی گردانی همه جانبه ی هر دو سپهر همگانی و خصوصی را فراهم می آورد همين پيش فرض بنيادين وجود "پيام" در فرآورده های انسانی (اعم از هنری و غير هنری) است، پيامی که اغلب به شکل محتوايی نهان در پس محتوای آشکار و ظاهر آراسته ی امور، پنهان گشته است. تنها با "افشای" اين محتوای نهان است که می شود به قصد واقعی افراد و معنای راستين اعمال شان پی برد.

رژيم جمهوری اسلامی بر خلاف رژيم محمد رضا شاه نه تنها با سياسی گردانی عرصه ی هنر و ادبيات مخالفتی ندارد بلکه خود را از حاميان پر و پا قرص چنين نگرشی می داند. در برابر اين نظام که از همان فردای انقلاب زمينه های حاکميت مطلق خويش بر جامعه را تدارک می ديد، پهنه ی فرهنگ و بخصوص هنر پيشاپيش توسط نظريه ی "هنر متعهد يا انقلابیِ" مخالفان رژيم شاه آماده گشته بود. اين نظريات با فراهم آوردن زمينه برای سياسی گردانی فرهنگ، سياست انديشی در بستر فرهنگ را به امری موجه و همزمان رايج مبدل کرده بود. از اين منظر می توان گفت که سياسی گردانی هنر و فرهنگ که در رژيم پهلوی امکان گسترش مبارزه با اقتدارگرايی را فراهم آورده بود، در دوره ی شکل گيری و سپس سلطه ی تماميت خواهی در نظام جمهوری اسلامی، نه تنها خاصيت ضد قدرتش را از دست داد بلکه برعکس با تاييد اصول اوليه و بنيادی نگاهِ تماميت خواهانه، زمينه ی فکری را برای دخالت های همه جانبه ی نظام سياسی در عرصه ی فرهنگ فراهم آورد.

در واقع آنچه روشنفکران و بسياری از هنرمندان منتقد نظام شاهنشاهی هنر متعهد می ناميدند، در پوشش نوعی سمبوليسم ابداعی پيشاپيش موجبات جدايی کامل قواعد صورت از نظام معنايی را فراهم آورده بود. برای اين دسته جدايی کامل و تفاوت ماهوی و خاستگاهی ميان صورت و معنا نه از اصول زيبايی شناسانه بلکه از خواست فريب دادن دستگاه سانسور تبعيت می کرد. همين نگرش بود که بعدها راه را برای برقراری ثنويت محتوای آشکار - محتوای نهان که اساس و پيکره ی اصلی دستگاه معناشناختی تماميت خواهی را تشکيل می دهد، پيشاپيش هموار ساخت.

از همان فردای انقلاب، رويارويی ميان مدعيان "هنر متعهد" که اغلب به جريان های گوناگون چپ گرايش داشتند با طرفداران "هنر اسلامی" که به سرعت در کادر موسسات تازه تاسيسِ موردِ حمايت حکومت گرد هم آمده بودند ("کانون نهضت فرهنگی اسلامی" که سپس به "حوزه ی انديشه و هنر اسلامی" تغيير نام يافت) آغاز گشت. با اين وجود اين رويارويی بيش از آن که برخورد ميان دو نگرش متضاد باشد رقابت ميان دو برداشت مختلف از اصلی واحد و مشترک بود: هدف اصلی هنر در "رسالت" هنرمند خلاصه می شود، "رسالتی" که از طريق رساندن آگاهی يا "پيام" اثر به مخاطبانش ("توده های زحمتکش"، "خلق قهرمان" يا "امت مسلمان") متحقق می گردد.

***

بدين ترتيب به مدت کم و بيش يک دهه در نظام جمهوری اسلامی، عرصه ی فرهنگ و هنر در ايران به صحنه ی جنگ ميان اين دو برداشت متخاصم و به ظاهر متفاوت اما در حقيقت هم ذات تبديل گشت. با اين حال در حاشيه ی اين جدال پر هياهو به مرور برخی از هنرمندان، توليد کنندگان فرهنگی و مخالفان خواسته يا ناخواسته ی نظام فرهنگیِ تماميت خواهی در ايران، به تجديد نظر در نظريه های ادبی-هنری حاکم و رايج پرداختند. اينان به تدريج دريافتند که برای مقابله با خواستِ سياسی گردانی گسترده و دائم دستگاه های ايدئولوژيک و تبليغاتی رژيم که امر توليد فرهنگی-هنری را با مشکلاتی جدی روبرو ساخته بود، سياسی گردانیِ مضاعف حوزه ی فرهنگ و هنر توسط مخالفان نه تنها دردی را دوا نمی کند بلکه دقيقا در جهت ميل و خواست تماميت خواهی عمل می کند. اين اقليت خلاق به درستی متوجه اين امر شدند که در دوره ی تماميت خواهی، راه کارهای ديگری بايد جستجو کرد، راه کارهايی که بتوانند امر سياسی را تا آنجا که ممکن است از تعرض به فرهنگ و هنر باز دارد و به سلطه اش در اين حوزه پايان دهد. ايشان برای دست يابی به چنين خواستی و در برابر سياستِ سياسی گردانی همه جانبه ی نظام تماميت خواه اسلامی، به تدريج راه سياستِ سياست زدايی از پديده های انسانی و حوزه های گوناگون فرهنگ را در پيش گرفتند.

موفقيت در چنين امری اما به تجديد نظری جدی و اساسی در رويکرد به هنر و در معنايی عام تر به فرهنگ از يک سو و طبيعتا به سياست از سوی ديگر نياز داشت. تجديد نظری که به مرور راه را برای کسب "خود گردانی" (autonomie) در حوزه ی هنر گشود و تعريفی متفاوت از آن پيش روی نهاد. تعريفی که از تمامی نظريه های "هنر متعهد" در گذشته (هم در نمونه های اپوزيسونی و چپ اش در دروه ی پهلوی دوم و هم در نمونه ی حکومتی و تماميت خواه و اسلامی اش پس از انقلاب) به شکلی يکسان فاصله گرفت. اما سخن را در اينجا پايان داده بررسی و شرح اين رويکرد نوين به هنر را که بر بستر تعريفی تازه از رابطه ی فرهنگ و سياست شکل گرفته است، به فرصتی ديگر واگذار می کنيم.

رضا کاظم زاده / روان شناس

* اين مقاله برای اولين بار در فصلنامه ی باران، شماره ۳۶-۳۷ به چاپ رسيده است.

برگرفته از خبرنامه گویا     

 یکشنبه 3 اسفند 1393