همجواری دو مفهوم "اسطوره" و "خرافات" نه از لحاظ معنا درست
است و نه از لحاظ صورت. زيرا اسطوره يك گفتار، يك دلالت است، در حاليكه خرافه در
فقدان گفتار به چيزی دلالت می كند. مشخصه‌ی اسطوره باورمندی و توجيه است؛ گرچه نه
بطور منطقی، ولی حداقل بطور طبيعی. در حاليكه خرافه عبارتست از: "وحشت
غيرمنطقی يا ترس از يك چيز ناشناخته، مرموز و خيالی؛ يك عقيده، ترديد، يا عادت و
امثال آن كه پايه‌ی آن ترس و جهل است"(1.
يكي امور را براي انسان در يك كليتِ
سازگار تبيين مي كند، ديگري در فقدان تبيين انسان را مجبور به امري مي كند يا از
كاري باز مي دارد. هر دو، امّا، قصدشان اثرگذار است و در فقدان تفكيكِ علت و معلول
راه را بر همجواري تناقض ها باز مي گذارند. هر امري بي نياز از استدلال مي تواند
روي دهد.
با اين حال، اين همنشيني برغم همخواني با آثار گلشيري تنها بدين جهت صورت نمي
گيرد، بلكه بخاطر سرنوشتي است كه اساطير ما در تاريخ كشورمان بدان دچار شده اند.
تمدّن تعالي طلبِ ايراني خيلي زود اساطيرش را به گذر از صافيِ مذاهب يكتاپرست
مجبور كرد. اساطير ايراني با عبور از صافي آيين زردشتي به خرافات انباشته شدند و
سپس در آميزش با اساطير اسلامي بيشتر و بيشتر محتواي ماوراطبيعي و ساحرانه پيدا
كردند. در حاليكه تمدّن غربي از اساطير يوناني نيروهاي خلاق و سازنده را براي
هدايت و پيشبرد تاريخ خويش بيرون كشيد (منيروا الهه- بانوي دانايي، خيرون كاشف
پزشكي، مركور بعنوان اوّلين موسيقي دان، اوليس با نيرنگِ عقلش بمثابه ي پدر جدِ
اسطوره ايِ انسانِ مدرن، …)، اساطير ما روزبروز بيشتر از بُعد تاريخي و زيباشناختي
تهي گشتند. غرب از اسطوره آن عناصري را بيرون كشيد كه در گنجايش فهمِ انساني
بودند، ما با گذشتِ زمان اسطوره هايمان را بيشتر و بيشتر بحالت انتزاعي و تمثيلي
در آورديم تا ديگر نفهميديم كه با اين همه افسانه و مثل و مَتَل و حديث و حكايت چه
بكنيم؛ و در فقدان يك انديشه ي انتقادي كه امكان سنجش جوانب مختلف اساطير را فراهم
سازد، گذشته مان را به يك “هيولاي پشتي” تبديل كرديم كه راه هر گونه پيشروي را سد
و مغاكِ “آفت عقل” را بزرگتر و عميق تر كرد، كه در باره اش ميرزا آقاخان كرماني
مثال گويايي مي آورد: “طفل چهار ساله هرگز تصديق اين نمي نمايد كه پارچه سنگي كه
قطرش يك ذرع در يك ذرع است در قوطي اي كه قطرش يك وجب در يك وجب است جاي گيرد،
امّا پيران هفتاد ساله ي ايران اعتقادشان اينكه زُهره كه چندين هزار برابر زمين
است در شب زفاف از آسمان به خانه ي علي نزول نموده و كره ي قمر كه صد هزار ميليون
بزرگتر از اندام محمد بود به اشاره انگشتش شق شد، نيم آن از آسمان به زمين و از
جيب محمد فرو رفته سر از آستينش در آورده دستش بوسه دهان به آسمان بر گشت” (2).
در ادبيات نيز، با اساطيرمان مثل حساب پس اندازي رفتار كرديم كه هر موقع جيب مان خالي بود، دستِ نياز به اين صندوچه ي نياكاني دراز كرديم. نتوانستيم اساطير را از طلسم شيطاني شان بيرون آوريم و با دسته بندي عقلايي از آنها برداشت دوره ي خودمان را ارائه دهيم. راحت طلبي مان نگذاشت تا ”24 ساعت بي خوابي*“ را تحمل كنيم و كارِ سترگ فردوسي را دريابيم و تداوم دهيم. برايمان سهل بود كه به عارفانِ خَرَدگريز متوسل شويم و پشت انديشه ي رمزي-كنايه اي آنها با جذابيت هيپنوتيزمي شان عيوب خود را پنهان سازيم. در ادبياتِ مدرن نيز به اين بسنده شد كه ما هم روزي سرو كاشمري داشته ايم يا رستم شبيه به هركول يا امام حسين همان سياوش است، بي آنكه توان آن را داشته باشيم كه حتّي در كوچك ترين مقياس ابعادِ روانشناختي، اجتماعي، اقتصادي و سياسي آنها را بيرون كشيم و فعليت آنها را در زندگي روزمره مان توضيح دهيم.
فاجعه اي لازم بود كه دريابيم كه امروزمان عكس برگردانِ ديروزمان است و گذشته چندان هم سپري نشده است. دريابيم كه ترس مرموز از هيولاي پشت سرمان، هيولاي پيش رويمان را مخفي كرده بود (3). آگاهي ناخوشي كه به بهاي گزافي تمام شده، با اين حال بايد شروع اش را جدّي گرفت. كم كم انقلاب به گل نشسته دارد به روشنفكران تفهيم مي كند كه انقلاب اسلامي و نتايجِ آن ريشه در بُن پايه هاي تفكر ايراني دارد و براي چاره انديشي اش بايد گذشته ها را به پرسش كشيد. به گمان نگارنده، در عرصه ي داستان نويسي، “معصوم ها” از هوشنگ گلشيري، در كنار كار عظيم محمود مسعودي در رمان ”سورة الغراب“، تلاشي براي كنكاشِ ريشه هاي اين فاجعه اند.
*
گلشيري در داستانهاي ”معصوم ها“ با ”تأكيد بر جنبه ي مابعدالطبيعي اسطوره، مي كوشد مناسباتي خيالي پديد آورد و از طريق فاصله گذاري با واقعيتهاي روزمره، نوعي ناشناختگي و تازگي به آثار خود بخشد. [او] به رازآميز كردن واقعيت از راه اسطوره اي ساختن آن روي مي آورد و وحشت خويش را از راه برون افكني هراسهاي انباشته شده در ناخودآگاه جمعي، بازتاب مي دهد تا جامعه اي را توصيف كند كه ساختارش بر اساس ترس بنا شده است“ (4). در ”معصوم اوّل“ عبداله، راننده ي ده، واسط شهر و روستا، به مترسكي سبيلي اضافه مي كند و بدين طريق با باز كردن درِ شيشه اي غولي را آزاد مي كند. مترسك كم كم فعال ماشاء مي شود، زنان را آبستن مي كند، كودكان را به وحشت مي اندازد، مردان را دق مرگ مي كند. سرانجام عبداله قرباني مخلوق خويش مي گردد و در گورستاني كه بتدريج دُور واجب التمثال مترسك شكل گرفته به گور سپرده مي شود (5).
در واقع درونمايه ي داستان، از منظر يك تحليل عقلايي، حاوي عناصر زير است:
1- تصادف: عبداله اتفاقي سبيلي بر چهره ي حسني اضافه مي كند.
2- موجودِ غير جاندار، جاندار و روح دار مي شود.
3- يكي مي ترسد و كم كم ترس عمومي مي گردد.
4- تقدس يك امرِ ناشناخته.
تصادف در شكل گيري خرافات نقش مهمي دارد، حتّي مي توان گفت كه سرمنشاء خرافات است. مثلاً ”هيأتي كه زير يك درخت تصميم گرفته بود مأموريتي را بپذيرد در كار خود موفق مي شود، اين درخت از آن پس خوش شگون و مقدس ناميده مي شود، بر سر راه هيأت ديگري زاغي از جاده رد مي شود، و چون هيأت در انجامِ مأموريت خود شكست مي خورد، از آن پس زاغ پرنده نحسي شناخته مي شود. و بالاخره هيأت ديگري كه بر سر راه مأموريتش ماري از جاده رد شده بود، به پيروزي درخشاني دست مي يابد؛ از آن به بعد مار حيوان بسيار خوش شگوني به حساب مي آيد. بدترين ويژگي خرافه ها اين است كه آسان به وجود مي آيند ولي به دشواري از بين مي روند. چه بسا طلسمها و بتهايي كه در نتيجه ي يك تصادفِ محض اقبال را نصيب خود كرده اند“ (6). اين ماجراها و اتفاقات با گذشت زمان خود را در افسانه ها و باور هاي مردم جاگير مي كنند، از نسلي به نسلي ديگر منتقل مي شوند و بر شيوه هاي رفتاري و كُنش هاي اجتماعي تأثير مي گذارند.
در مورد مترسك هم به مرور زمان تعداد زيادي افسانه هاي راز آميز و مخوف و حكايات آموزنده و سرگرم كننده شكل گرفته اند كه از نسلي به نسل ديگر منتقل شده اند. از زماني كه انسان آذوقه اش را فقط از طريق شكار و جمع آوري ميوه جات تأمين نكرد، بلكه بايد به دامپروري و كشاورزي هم مي پرداخت، مجبور بوده كه مزرعه و جاليزارش را از دست پرندگان و جانوران حفاظت كند. براي اينكار او غير از نگهباني، از نيروهاي جادو و حربه هاي ساختگي نيز سود جسته است. مترسك يا ”حسني“ يكي از اين امكانات حفاظتي بوده است. مترسك نيرنگ انساني را به نمايش مي گذارد، آنجا كه انسان غايب است، مترسك بايد او را نمايندگي كند. براي پرندگان آن به منزله ي انسان است. به همين خاطر هم آن را اغلب شبيه به انسان درست مي كنند و در مناطق مختلف، متناسب با ظاهرِ مردمِ آنجا آن را به هيبت انساني در مي آورند. گاهي هم به لباس اش خون مي مالند يا به دست و پايش پرنده ي مرده اي آويزان مي كنند تا بيشتر خوفناك و خطرناك به نظر آيد، انگار كه مي خواهند نشان دهند: سرنوشت همه ي پارازيت ها اينگونه خواهد بود.
توضيحات بيشمار متافيزيكي و روانشناختي در مورد مترسكها وجود دارند. مترسكها اغلب به صاحبانشان شبيه هستند و ”او“ يا ”منِ ديگر“ آنان را به نمايش مي گذارند. نياز به مترسك جان سختي آركي تيپ هاي ذهنيتِ انسان را به نمايش مي گذارد. زيرا، تبار مترسكها به خدايان طبيعي مي رسد كه نگهبان زمين بودند و از زايش و بركات زميني حراست مي كردند، مثل ”پرياپس“، پسر ديونيسوس و آفروديت، كه رب النوع باغها بود و از رشدِ طبيعي حفاظت مي كرد؛ او كمك مي كرد كه باران بيايد يا ابرها كنار روند، آفتاب طلوع كند، زنان حامله بچه هايشان را حفظ كنند و بدون رنج زياد فرزندشان را بدنيا آورند. همو بعدها در افسانه ها زنان را آبستن مي كند و در روانشناسي بعنوان مظهر رجوليت بشمار مي رود. در ايران هم ريشه هاي حسني ها به ”فرورها“ برمي گردد. فرور ها نگهبانان ايرانزمين بودند و در كنار خويشكاري هاي مختلف به باريدن باران و رويش گياهان، به رشد و تندرستي كودكان در شكم مادران كمك مي كردند و زايش را آسان مي كردند. فرور ها بعدها در داستانها و فولكلور ايراني به همزاد ها بدل مي گردند. ”عقيده به همزاد با عقيده ي كهن ايراني و اعتقاد به فرور ها بستگي دارد و ادامه ي همين تصور است. آل كه در عقايد عاميانه به هنگام زايمان زنان پديدار مي شود و گاهي كودك و گاه مادر را مي برد از همين عقيده ي ايرانِ كهن به فرور سرچشمه گرفته و تصور فرور به خاطر رازآميز بودنش رفته رفته جنبه ي ترس آوري به خود گرفته است“ (7). اصطلاح ”لولو سرخرمن“ نيز اغلب همين معنا را تداعي مي كند.
در واقع، گلشيري در ”معصوم اوّل“ بسياري از عناصر اسطوره اي را گرد آورده تا نشان دهد كه اسطوره، وقتي خَرَد اجتماعي ناتوان است كه اساس ”سئوالات بزرگ“ را به پرسش در آورد و رابطه ي امروزي خود را با طبيعت دريابد، جنبه ي شيطاني پيدا مي كند و به شيطان سازي مي انجامد، زيرا ”آنجا كه مفهوم كرانه ها را تعيين نمي كند … تمام جدّيت آگاهي انساني بدون كاركرد مي ماند“ (8). از سوي ديگر، ”معصوم اوّل“ تمثيلي از وضعيتِ سياسي ايران در دوران انقلاب است. در اين انقلاب، توده اي كه در برخورد با تشتت واقعيت و تغيير آن عاجز بود، دنبال ”رهبر“ يا ”آقا بالا سر“ مي گشت تا به شوربختي اش خاتمه دهد. رهبر امّا هميشه همان ”پدر بدوي“ است، قَدَر قدرتي كه سلطه اش حدّ و حسابي ندارد و از كودكانش فقط اطاعت و پيروي مي طلبد. به قول خودِ گلشيري: ”وقتي مترسك مي تواند سيطره پيدا كند كه امر و نهي كند، بگويد اين كار را بكن و آن را نكن، كه مي كند چون دارد مذهب جديدش را اشاعه مي دهد. اينها همه … براي نشان دادن اينكه هر جا بكن و نكن باشد چه به اجبار بروني و چه دروني از پس آن همان سايه ي عظيم خواهد آمد، حذف فرديت من و تو، ابتدا هم شايد امري جزيي باشد، مثل رضا شاه كه اوّل فقط خواست مردم كمي قد كلاه را كوتاه كنند و از بلندي دامن قبا هم يك بند بكاهند تا به قول نيما بعد قد آدمهاي ناتو را كوتاه كند …“ (9).
*
اسطوره سازي و انتظار معجزه از نيروهاي غيبي، در شرايطي كه انسانها ناتوانند عللِ بدبختي ها را دريابند، موضوع ”معصوم دوّم“ است. مردم دهي بر سر آب با ده بالايي دعوا دارد. در ده پايين تصور مي كنند كه وضعيت اسفناك نتيجه ي غصبي بودن زمين شان است و اينكه در آنجا هيچ معجزه اي صورت نگرفته است. جهت رفعِ بلا و تبركِ خاك ”سيّد جليل القدري“ را پيدا مي كنند و او را در ظهر عاشورا سر مي برند و بعد هم مصطفي را كه در اين واقعه نقش شمر را بازي كرده از ده مي رانند. كم كم قبرِ سيّد به امامزاده تبديل مي شود و در ميان مردم اين اعتقاد پا مي گيرد كه خون سيّد پاكي و بركت مي آورد. معجزاتي هم در اين ميان بوقوع مي پيوندند، كوري بينا مي شود و چلاقي شفا مي يابد.
چنانكه مي بينيم، در اين درونمايه ي به اختصار نقل شده، يكي از اسطوره هاي بنيادين تمّدن ايراني به پرسش كشيده مي شود: اسطوره ي قرباني يا شهادت. ريشه هاي اين اسطوره به دينِ زردشتي باز مي گردد. اهورا مزدا، براي آنكه بر اهريمن غلبه كند، مي خواهد كه جانوري داوطلبانه خود را قرباني كند تا گناهي كه شكِ زروان سبب شده، بخشيده شود. قرعه ي شانش به نام گاو زده مي شود. گاو امّا نخست حاضر نيست كه قرباني شود. اهورا دينِ زردشت را به روانِ گاو مي نماياند و او با درك ضرورتِ ديني پا به هستي مي گذارد و قرباني مي شود. خون وي همان هوما يا سوما ست كه مايه ي حيات و جاودانگي است. گاو با نثار خون خود زندگي جاودانه مي يابد و روانش در جهان مينوي اهورايي ساكن مي شود.
مي بينيم كه ”قرباني كردن“ سابقه ي طولاني در انديشه ي ايراني دارد و مثل اديانِ ديگر ضمن اينكه مظهر نيروي مطلقِ موجودِ زنده از خداست، معامله ي دوجانبه يا داد وستد نخستين بين انسان و خدا را نيز به نمايش مي گذارد. در بررسي ”رابطه ي اهورا و انسان مي بينيم كه پيروزي اهورا به زمين و آسمان، گياهان و موجودات ديگر و مبارزه ي آنها و جانبازي قربانيها بستگي دارد. همانطور كه انسان نيازمند سعادت و جاودانگي و نيز محتاج اهورا و قدرت خدايي او است، اهورا نيز محتاج آدميان است. از طرف ديگر شك زروان سبب دخول مرگ در دنياي خلقت شده است. پس گناهي صورت گرفته، و براي بازخريد اين گناه است كه اهورا به انسان نياز پيدا مي كند“ (10).
در ميان شخصيت هاي افسانه اي زردشتي سياوش مهم ترين چهره است كه در شاهنامه نيز نقشِ مهمي را دارد. سياوش تلافي كننده و شوينده ي گناهان است. از خون او گياهي مي رويد كه مظهر جاودانگي و بيمرگي است. بعدها مذهب تشيّع اين اسطوره را مي گيرد و در داستان ”امام حسين“ به آن حياتِ تازه اي مي دهد. ”تمام افسانه ي سياوش را مي توان بر داستان حسين منطبق كرد. خون حسين سعادت به بار مي آورد و زمان محدود را به نامحدود تبديل مي كند. از لحظه اي كه خون حسين ريخته مي شود در افسانه و در تعزيه، معجزه پس از معجزه به وجود مي آيد و هر كس از مسيحي و يهودي و زردشتي به معصوميت حسين ايمان مي آورد. دير ترسايان، سفير اروپايي، دختر فرنگي و دختر نابيناي يهودي و بينا شدن وي، تنور خولي، داستان مادر وهب و عروس وهب و حتي پشيماني يزيد، نجات اسراي شام و عفريت شمر (در تعزيه) همه از خاصيت خون حسين است“ (11). اسطوره ي امام حسين، مثل بسياري از افسانه هاي اسلامي، بيش از هرجا در ايران شكوفا شد. زيرا در تشيع، شهادت حسين صورتِ مثالي و نمونه ي اعلايي مي شود كه مومنان بايد آن را سرمشق خود قرار دهند. اين سرمشق بايد تكرار شود تا درختِ دين پيوسته از نو سبز و شكفته شود.
تحقيقاتي كه در دو سده ي اخير در حوزه هاي اسطوره شناسي، مردم شناسي و الهيات انجام گرفته اند، نشان مي دهند كه اسطوره ي قرباني تقريباً در همه ي فرهنگها وجود داشته است. زيرا، بنيادِ هر فرهنگي برحضورِ امرِ مذهبي و مقدس استوار است و امرِ مذهبي به قربان كردن نيازمند است تا قهر و خشونت را از پيكر جامعه دور كند. انسانِ اسطوره اي با تكرار اين رويداد آغازين وجه آييني هستيِ خويش را تكرار مي كند. قرباني با نثار خون خويش، شبيه به موسيقي و هنر، قلبهاي انسانها را به هم نزديك و در جامعه نظم بر قرار مي كند. در عملِ آغازين امّا، همانطور كه فرويد در توتم و تابو نشان داده، قتلي صورت گرفته است (12). به عبارتي ديگر، فرهنگِ انساني بر روي قتل بنيان گذاشته شده است. بسياري از آيـين ها و مناسك، قوانينِ مقدس و ممنوع كننده، كه سرشت جامعه ي انساني را به نمايش مي گذارند، به اين سرچشمه، به اين مرده ي مقدس يا مجوس بر مي گردند. قرباني كردن ابراهيم پسرش را، قتل هابيل بدست برادرش قابيل، قرباني كردن پادشاهان در ميان بعضي قبايل افريقايي، جنگ اوديث با ترزيايس … همه بازگو كننده ي واقعيتي هستند كه در باره اش يك آموزه ي چيني مي گويد: ”توده آرامشش را مديون قرباني است“. اين پديده براي مذاهب اهميتِ اساسي دارد. نهاد مذهب بر روي مكانيسم قرباني ي صلح آوار پايه گذاري شده، كه خويشكاري اش اينست كه غبارِ زور و بيرحمي را از تن جامعه بزاديد. نتايج قرباني كردن براي جامعه اهميت اساسي دارند. قرباني جامعه انساني را يكپارچه و به مبارزه عليه قهر و خشونت، بلا و بدبختي بسيج مي كند. در يونان باستان، مردم هزينه ي زندگي كسي را كه ”فارماكوس“ ناميده مي شد، مُتقبّل مي شدند تا او را به هنگام نياز، بويژه موقع بلا قرباني كنند.
اسطوره ي قرباني پارادخشي را در متونِ مقدّس بر ملا مي كند. از يك طرف خدا بي نياز تلقي مي گردد، از طرف ديگر براي آزمايشِ فداكاري مخلوق اش قرباني مي طلبد. مطابق اخلاق قتل ممنوع است ولي قتل خودش را اينبار با نامي ديگر در ايمان واقعي بصورت اعتلاي اخلاقِ عمومي متجلي مي كند كه رابطه ي انسان با خدا را، بصورت اطاعت و خضوع مطلق، استعلا مي دهد. به واقع، تعليق مذهبي امرِ اخلاقي در درون سپهر وفاداري به ايمانِ بلاشرط در برابر مطلقيتِ خدا مشروع جلوه مي كند. مطابق اين اصل، جامعه از يك طرف براي رهايي از گناه، ناپاكي، شّر، طاعون و وبا و يا جلوگيري از انتقام گروه متخاصم به قرباني نياز دارد، از طرف ديگر تداوم آيين قرباني به همين بلايا نيازمند است تا ضرورت خود را مدام گوشزد كند. رنه ژيرار در كتابش ”امرِ مقدس و زور“ به روشني رابطه ي ديالكتيكي بين اين دو را اثبات مي كند و به نقل از دوركيم مي نويسد كه يگانگي جامعه پيش از هر چيز يك امر مذهبي است. ”امر مذهبي ما را در مقابل زور و خشونت حفاطت مي كند و از طرف ديگر خودش را پشت آن پنهان مي سازد، همانطور كه زور خودش را پشت امرِ مذهبي مخفي مي كند“ (13).
اسطوره ي امام حسين نيز از اين پارادخش رها نيست، كه در پيوند با ايده ي شهادت در راه اسلام به هنگام جهاد آشكارتر مي شود: ”تمام خير در سايه ي شمشير است و مردمان راست نمي شوند مگر به شمشير و شمشير كليد بهشت و دوزخ است و هم از آن حضرت منقولست كه هيچ قطره اي پيش خداي دوستتر نيست از قطره خوني كه در راه او ريخته شود … “ (14).
در روايتي هم كه گلشيري گزارش مي كند، همين دوگانگي وجود دارد. خون سيّد (قرباني - شهيد) از يك سو سبب آشتي بين مردمانِ دو روستاي همسايه مي شود، از سوي ديگر خصومت جديد بوجود مي آورد: مصطفي، كسي كه در نقش شمر سر قرباني را بريده، بايد بعنوان كافر از ده رانده شود. خواننده ياد جمله ي معروفي مي افتد كه روحانيون پس از به قدرت رسيدن، بويژه هنگام جنگِ ايران و عراق، تكرار مي كردند: ”هر كجا كه اسلام بيايد كفر بايد برود“.
آنچه در اينجا حايز اهميت مي باشد، اينست كه اسطوره در اين داستان واژگون شده است: ما ديگر به سرنوشت امام حسين گريه نمي كنيم بلكه سرنوشت شمر اشك ما را در مي آورد، كه مانند قربانيِ بيچاره آيين بي پايانِ دردكشي را تحمل مي كند تا نظم جهان اسطوره اي برقرار بماند. فضاي هولناكِ داستان به شكستن ساختار اسطوره كمك كرده است. بايد پرسيد كه چه اتفاق تاريخي سبب دگرگوني اين اسطوره شده است؟ آيا با به قدرت رسيدن طرفداران حسين ديگر احتياجي به شمر و يزيد نيست؟ در داستانِ ”معصوم دوّم“ هيچگونه نشانه اي، كه چرايي و چگونگي اين موضوع را توضيح دهد، وجود ندارد. نويسنده موفق نشده همه ي جوانب حضور ممكن اسطوره را منتقل كند و از آنجا نقد اسطوره را فراهم سازد. از اين رو، فقط مي توان حدسهايي از درون متن تاريخي زد: براي دستگاه قدرت كه با زبان اغوا كننده وعده ي بهشت روي زمين را مي دهد، شمر ديگر بيهوده و زيادي است. زيرا، تمدنِ امروز به زبانِ تلطيف، كه دمكراسي نام دارد، نيازمند است و قطب بندي هاي از گوهر متضاد تنها به ناهنجاري هاي اجتماعي مي افزايند. ديگر شّر در وجود همه ي شركت كنندگان مشترك است، و دمكراسي بدون آنكه به شكستِ آرماني اش اعتراف كند، فقط در ”بازي سخن ها“ فضاي مسالمت آميزي بين شركت كنندگان ايجاد مي كند. بدين ترتيب، در فراخناي زمان، اسطوره از سرچشمه هاي تاريخي اش جدا مي شود و حقانيت اش را از ضد تاريخ بودن مي گيرد.
*
گلشيري در ”معصوم ها“ تاريخ و اسطوره را در هم مي آميزد تا تأثير اسطوره را در زندگي روزمره ي انسان معاصر نشان دهد. فرا افكني اسطورها مي بايد دگرگوني آنها را در جريان تاريخ و اشكالِ جديدشان، از همه مهم تر، كاركرد امروزي آنها را، اينكه مردم اين معاني را در زندگي روزانه چگونه تجربه مي كنند، برتابند. ولي از آنجا كه اين نويسنده صورِ فراافكني اساطير را گهگاه از كتابها بيرون كشيده، تا از بطن خود زندگي، يعني متنِ اجتماعي، بدين جهت ما بيشتر همان حضور آشناي اساطير و آيين ها را در آثار او مي بيينم. قصه ها و حكاياتي كه از مادر بزرگها شنيده ايم، يكبار ديگر مي خوانيم، و چهره هايي را كه از تعزيه مي شناسيم، يكبار ديگر مي بينيم. بدين خاطر هم متن اغلب از سنت جدا نمي شود و نقد خود را ايجاد نمي كند.
براي نمونه، در ”معصوم چهارم“ روشنفكرِ روان پريشي در خواب مي بيند كه جزو اسراي شام است و اشقياء او را تعقيب مي كنند. كم كم در پهنه ي واقعي داستان در مي يابيم كه مأمورانِ مخفيِ رژيم - ساواك - همه جا دنبال او هستند و با مزاحمت هاي بي دليل و الكي آرامش و خلوت او را مختل كرده اند. علت اين تعقيب براي خود او هم روشن نيست. بيهودگي زندگي اش، كه او را خون دماغ كرده، براي سيستم خطرناك است. ”زين العابدين“، همكار اداري او، علت را در تكرو بودن و همرنگ جماعت نشدن مي بيند: ”تو خطرناكي، جوان، براي همه ي آن دسته ها، گروه ها، با بت ها و محراب هاشان. براي همين ناچارند مواظبت باشند، حساب كارهات، حتي تعداد سيگارهاي روزانه ات را داشته باشند“. براي او ”آدم هاي دنيا دو دسته اند. يكي آنها كه به گروهي، جماعتي، حزبي، باشگاهي، يا حتّي سازماني، شركتي وابسته اند. اينها خيالشان راحت است، چه چپ باشند يا راست، چه سرخ يا سياه، هر يكي شان همه است، جمع است. حتّي وقتي توي اتاقشان باشند، تك و تنها، مي دانند كه خيلي هاي ديگر هم هستند كه مثل آنها مي انديشند، يا لااقل عمل مي كنند. براي همين هر چه پيش بيايد ككشان نمي گزد، جمعيت خاطرشان به هم نمي خورد. امّا دسته ي دوّم با وجود آنكه زيادند، تنهاند، هر كدام فقط يك نفر است، يك نفر در برابر بقيه ي مردم دنيا، در برابر آسمان و خدا، و حتّي بي خوابي يا خواب هاشان“ (15).
زين العابدين مثل شيطاني از پهناورترين چشم انداز ها سخن مي گويد. بدبيني او، كه گاه انزجار آور است، طرحهاي نوين دخترش را شاه مات مي كند و تئوري هاي شبه دارويني اش وحشتِ اسطوره اي را در جسم همكار اداري اش بيدار مي كند: ”تا دنيا دنياست همين طور ها بوده. يك طرف اشقيا هستند، همه يك شكل با كلاه خود و زره و چشم هاي دريده، و آن طرف هم احبا با ابرو هاي پيوسته و يك خال توي پيشاني و يك طبق نور دور سرشان. خوب، حالا ببينم كدام طرف مي برند؟ از طرفي سر بريده است و اسيري و آن طرف ديگر ديگ آبجوش و اره و اگر هم از فردا خبري باشد مار غاشيه و گرز آتشين“ (ص 120).
روشنفكر، كه چهره ي نمادين وضعيتِ روشنفكري ايرانِ سالهاي پنجاه است، از يك طرف مثل بيگانه ي كامو به پوچي زندگي و ايده ها رسيده است و نمي داند كدام سو برود، از طرف ديگر مثل دلقكِ هانريش بُل هنوز باور ندارد كه همه چيز تمام شده است، و همين تناقضِ لاينحل او را خون دماغ كرده است. او در ميان وقايعي كه در خواب براي برادرش نقل مي كند به ياد غريبي امام حسين و حمله ي ”لشكر ابن زياد يا حجاج“ به مدينه مي افتد و بعد از ماجراي مدينه و ”هجرت پيامبر و پناه بردن به غار و عنكبوت و تاري كه سد عصمت دوستان شد“ (ص 124)، حرف مي زند. در پايانِ خواب، او خودش را مثل يك عكس مچاله شده اي مي بيند با انگشتانِ سيخ شده و دهانِ بدون دندان. در صحنه ي بعدي كنار رودخانه اي نشسته و ماه را نظاره مي كند كه ”بزرگ و سرخ بر سطح آب بدون حركت مانده و درست مثل يك سرِ بريده كه ازش خون بچكد“ (ص 131). با ترس و لرز، گويي در حال خفقان باشد، داد مي كشد. پير زن صاحبخانه با صداي او وارد اتاق مي شود و به او مي گويد كه در خواب با خودت حرف مي زدي و ”زنده باد سعد بن زياد“ فرياد مي كشيدي. سرانجام روشنفكر، كه جانش از دست مأموران فضولِ حكومتِ مطلقِ محتسبان به لب رسيده، تسليم مي شود و براي خلاصي از وضعيتِ برزخي وضو مي گيرد و به قصد توبه نماز مي گزارد. اقدامِ استمداد طلبانه امّا بي نتيجه مي ماند. او در ميان ركعت سوّم مي بُرد، حتّي چند بار خواندنِ آيه ي 40 سوره ي 9 از قرآن، آنجا كه خدا به پيغمبر دلداري و قوت مي دهد و با فرستادن لشكرياني به ياري اش مي شتابد، نيز به او كمكي نمي كند، و خون دماغ او از نو شروع مي شود.
اينكه اين روشنفكر-كارمندِ لاييك، كه داستايوسكي و چخوف مي خواند، در لحظه ي ناچاري به ياد امّام حسين و پيغمبر مي افتد همانقدر تناقض دارد كه روضه خواني به راه انداختن زن صاحبخانه، كه در موردش خود راوي مي گويد: ”آخر از آدمي كه تلويزيون توي خانه اش هست و با يك چارقد توي كوچه مي رود و يكي از پسرهاش حالا حتماً زن خارجي دارد اين كارها بعيد است“ (ص 130).
با اين حال، بهره گيري از عناصر اسطوره اي كمك كرده كه يك موقعيت تاريخي (خفقانِ سياسي، تهاجم به زندگي خصوصي فرد) برجسته تر نشان داده شود. علاوه بر آن، نويسنده با استفاده از اين عناصر به چيزي فراتر اشاره مي كند: جان سختي آركي تيپ ها كه به قول يونگ مثل ”تصاوير بنيادين خيال“ در انديشه ي آدمي كاشته شده اند. برغم اين نيت روشنگرانه، استفاده ي نمادين از اساطير، بويژه با مواد و مصالح تسلي دهنده، بدين شكل كه در ”معصوم چهارم“ بكار گرفته شده، مانع از در هم شكستنِ طلسم اسطوره اي مي گردد، طورييكه خواننده در بطن تجاربِ غير عادي امروزي رونويسي تجارب ديروزي را كشف كند. ياد آوري اينكه خداوند هيچوقت پيغمبر را تنها نگذاشت، دردي از درماندگي انسان معاصر را درمان نمي كند، وقتي كه قادر مطلق ديگر چهره ي معقول اش را نشان نمي دهد. در ضمن در تناقض با آخر داستان است، آنجا كه خون دماغ شدن راوي نشان مي دهد كه نگرش رستگاري راهش سد شده است.
با اين حال، آنچه در كار گلشيري اهميت دارد، اينست كه او اسطوره و ”قرائـت متنِ قديمي“ را بمثابه ي موضوعِ انديشه وارد ادبياتِ ايران مي كند. بويژه او دريافته كه بايد قرآن را بعنوان يكي از متون بنيادين تمدن ايراني- اسلامي جدي گرفت. او در اين راه، برغم آنكه فاقد يك نگاه منسجم و يكپارچه نسبت به اسطوره است، انگشت بر اساطير پايه اي گذاشته و بر اهميتِ ”مناسبات بينامتني“ تأكيد مي كند. بعضي از داستانهاي او سفر از متنِ جديد به قديم و برعكس هستند، انگار كه در پي تبارنامه باشند. ”معصوم سوّم“ از اين جهت مهم است. اين داستان مكالمه اي بين گذشته و حال است.
در اين داستان، كارمندِ پيري زندگي استادِ گچكاري را باز آفريني مي كند كه در همسايگي او ساكن است. او عاشق داستانهاي خمسه ي نظامي، بويژه داستان ”فرهاد و شيرين“ است و براي گذران زندگيش نقاشي هاي مينياتوري را، كه اين قصه ها را به تصوير كشيده اند، در خانه هاي مردم گچكاري مي كند. شورِ صورتگري او را مثل فرهاد كرده است. او خودش را مثل فرهاد تصور مي كند و در خواب و بيداري به كوه مي زند تا عملِ فرهاد را متحقق كند و كوه فاصله انداز بين عاشق و معشوق، كوه استبداد، را در هم بشكند. در آغاز داستان مي خوانيم كه او توسط مأموران شكارباني دستگير مي شود. فضاي تصوير شده در اين صحنه ها خواننده را به ياد فضاي سياسي بعد از سياهكل مي اندازد زمانيكه مأموران ژندارمري به هر غريبه يا كوهنوردي مشكوك مي شدند. اين دستگيري توجه همسايگان را نسبت به او برمي انگيزد. راوي و دوستش، آقاي مقصودي، كنجكاو مي شوند كه او را بهتر بشناسند. اتفاقاً روزي راوي او را در كوچه مي بيند و از او مي خواهد كه برايش ”مجلسِ چشمه“ را بكشد، آنجا كه خسرو براي اوّلين بار شيرين را در آبگير مي بيند و در برابر جمالِ زيباي شيرين از حيرت بر جاي مي ماند. در ديدار بعدي، كه در خانه ي راوي صورت مي گيرد، آنها مست مي كنند و بر سر بخش هاي آخر داستان “خسرو و شيرين” با هم بحث مي كنند. از عشق حرف مي زنند، از عشق هاي سوزناك يكطرفه، از عشق شيرين به خسرو و از عشق فرهاد به شيرين. به قسمتي از اين داستان، كه براي تحليلِ من مهم است، توجه كنيم:
”و حتي گفت كه طرح هاش را برده اند. از مجلسي هم حرف زد كه انگار به جاي مرد، پيرزني خبر مرگ دروغي شيرين را براي فرهاد مي آورد. من هم شنيده بودم. اما در روايت نظامي، مرد است. برايش خواندم و گفتم كه چرا، يعني مثلاً نظامي چرا نتوانسته از فرهاد دفاع كند و مستقيماً گناه مرگ او را به گردن خسرو بيندازد. همانجا را كه مي گويد:
كه مي داند كه اين دير كهن سال / چه مدت دارد و چون بودش احوال /
در ادبيات نيز، با اساطيرمان مثل حساب پس اندازي رفتار كرديم كه هر موقع جيب مان خالي بود، دستِ نياز به اين صندوچه ي نياكاني دراز كرديم. نتوانستيم اساطير را از طلسم شيطاني شان بيرون آوريم و با دسته بندي عقلايي از آنها برداشت دوره ي خودمان را ارائه دهيم. راحت طلبي مان نگذاشت تا ”24 ساعت بي خوابي*“ را تحمل كنيم و كارِ سترگ فردوسي را دريابيم و تداوم دهيم. برايمان سهل بود كه به عارفانِ خَرَدگريز متوسل شويم و پشت انديشه ي رمزي-كنايه اي آنها با جذابيت هيپنوتيزمي شان عيوب خود را پنهان سازيم. در ادبياتِ مدرن نيز به اين بسنده شد كه ما هم روزي سرو كاشمري داشته ايم يا رستم شبيه به هركول يا امام حسين همان سياوش است، بي آنكه توان آن را داشته باشيم كه حتّي در كوچك ترين مقياس ابعادِ روانشناختي، اجتماعي، اقتصادي و سياسي آنها را بيرون كشيم و فعليت آنها را در زندگي روزمره مان توضيح دهيم.
فاجعه اي لازم بود كه دريابيم كه امروزمان عكس برگردانِ ديروزمان است و گذشته چندان هم سپري نشده است. دريابيم كه ترس مرموز از هيولاي پشت سرمان، هيولاي پيش رويمان را مخفي كرده بود (3). آگاهي ناخوشي كه به بهاي گزافي تمام شده، با اين حال بايد شروع اش را جدّي گرفت. كم كم انقلاب به گل نشسته دارد به روشنفكران تفهيم مي كند كه انقلاب اسلامي و نتايجِ آن ريشه در بُن پايه هاي تفكر ايراني دارد و براي چاره انديشي اش بايد گذشته ها را به پرسش كشيد. به گمان نگارنده، در عرصه ي داستان نويسي، “معصوم ها” از هوشنگ گلشيري، در كنار كار عظيم محمود مسعودي در رمان ”سورة الغراب“، تلاشي براي كنكاشِ ريشه هاي اين فاجعه اند.
*
گلشيري در داستانهاي ”معصوم ها“ با ”تأكيد بر جنبه ي مابعدالطبيعي اسطوره، مي كوشد مناسباتي خيالي پديد آورد و از طريق فاصله گذاري با واقعيتهاي روزمره، نوعي ناشناختگي و تازگي به آثار خود بخشد. [او] به رازآميز كردن واقعيت از راه اسطوره اي ساختن آن روي مي آورد و وحشت خويش را از راه برون افكني هراسهاي انباشته شده در ناخودآگاه جمعي، بازتاب مي دهد تا جامعه اي را توصيف كند كه ساختارش بر اساس ترس بنا شده است“ (4). در ”معصوم اوّل“ عبداله، راننده ي ده، واسط شهر و روستا، به مترسكي سبيلي اضافه مي كند و بدين طريق با باز كردن درِ شيشه اي غولي را آزاد مي كند. مترسك كم كم فعال ماشاء مي شود، زنان را آبستن مي كند، كودكان را به وحشت مي اندازد، مردان را دق مرگ مي كند. سرانجام عبداله قرباني مخلوق خويش مي گردد و در گورستاني كه بتدريج دُور واجب التمثال مترسك شكل گرفته به گور سپرده مي شود (5).
در واقع درونمايه ي داستان، از منظر يك تحليل عقلايي، حاوي عناصر زير است:
1- تصادف: عبداله اتفاقي سبيلي بر چهره ي حسني اضافه مي كند.
2- موجودِ غير جاندار، جاندار و روح دار مي شود.
3- يكي مي ترسد و كم كم ترس عمومي مي گردد.
4- تقدس يك امرِ ناشناخته.
تصادف در شكل گيري خرافات نقش مهمي دارد، حتّي مي توان گفت كه سرمنشاء خرافات است. مثلاً ”هيأتي كه زير يك درخت تصميم گرفته بود مأموريتي را بپذيرد در كار خود موفق مي شود، اين درخت از آن پس خوش شگون و مقدس ناميده مي شود، بر سر راه هيأت ديگري زاغي از جاده رد مي شود، و چون هيأت در انجامِ مأموريت خود شكست مي خورد، از آن پس زاغ پرنده نحسي شناخته مي شود. و بالاخره هيأت ديگري كه بر سر راه مأموريتش ماري از جاده رد شده بود، به پيروزي درخشاني دست مي يابد؛ از آن به بعد مار حيوان بسيار خوش شگوني به حساب مي آيد. بدترين ويژگي خرافه ها اين است كه آسان به وجود مي آيند ولي به دشواري از بين مي روند. چه بسا طلسمها و بتهايي كه در نتيجه ي يك تصادفِ محض اقبال را نصيب خود كرده اند“ (6). اين ماجراها و اتفاقات با گذشت زمان خود را در افسانه ها و باور هاي مردم جاگير مي كنند، از نسلي به نسلي ديگر منتقل مي شوند و بر شيوه هاي رفتاري و كُنش هاي اجتماعي تأثير مي گذارند.
در مورد مترسك هم به مرور زمان تعداد زيادي افسانه هاي راز آميز و مخوف و حكايات آموزنده و سرگرم كننده شكل گرفته اند كه از نسلي به نسل ديگر منتقل شده اند. از زماني كه انسان آذوقه اش را فقط از طريق شكار و جمع آوري ميوه جات تأمين نكرد، بلكه بايد به دامپروري و كشاورزي هم مي پرداخت، مجبور بوده كه مزرعه و جاليزارش را از دست پرندگان و جانوران حفاظت كند. براي اينكار او غير از نگهباني، از نيروهاي جادو و حربه هاي ساختگي نيز سود جسته است. مترسك يا ”حسني“ يكي از اين امكانات حفاظتي بوده است. مترسك نيرنگ انساني را به نمايش مي گذارد، آنجا كه انسان غايب است، مترسك بايد او را نمايندگي كند. براي پرندگان آن به منزله ي انسان است. به همين خاطر هم آن را اغلب شبيه به انسان درست مي كنند و در مناطق مختلف، متناسب با ظاهرِ مردمِ آنجا آن را به هيبت انساني در مي آورند. گاهي هم به لباس اش خون مي مالند يا به دست و پايش پرنده ي مرده اي آويزان مي كنند تا بيشتر خوفناك و خطرناك به نظر آيد، انگار كه مي خواهند نشان دهند: سرنوشت همه ي پارازيت ها اينگونه خواهد بود.
توضيحات بيشمار متافيزيكي و روانشناختي در مورد مترسكها وجود دارند. مترسكها اغلب به صاحبانشان شبيه هستند و ”او“ يا ”منِ ديگر“ آنان را به نمايش مي گذارند. نياز به مترسك جان سختي آركي تيپ هاي ذهنيتِ انسان را به نمايش مي گذارد. زيرا، تبار مترسكها به خدايان طبيعي مي رسد كه نگهبان زمين بودند و از زايش و بركات زميني حراست مي كردند، مثل ”پرياپس“، پسر ديونيسوس و آفروديت، كه رب النوع باغها بود و از رشدِ طبيعي حفاظت مي كرد؛ او كمك مي كرد كه باران بيايد يا ابرها كنار روند، آفتاب طلوع كند، زنان حامله بچه هايشان را حفظ كنند و بدون رنج زياد فرزندشان را بدنيا آورند. همو بعدها در افسانه ها زنان را آبستن مي كند و در روانشناسي بعنوان مظهر رجوليت بشمار مي رود. در ايران هم ريشه هاي حسني ها به ”فرورها“ برمي گردد. فرور ها نگهبانان ايرانزمين بودند و در كنار خويشكاري هاي مختلف به باريدن باران و رويش گياهان، به رشد و تندرستي كودكان در شكم مادران كمك مي كردند و زايش را آسان مي كردند. فرور ها بعدها در داستانها و فولكلور ايراني به همزاد ها بدل مي گردند. ”عقيده به همزاد با عقيده ي كهن ايراني و اعتقاد به فرور ها بستگي دارد و ادامه ي همين تصور است. آل كه در عقايد عاميانه به هنگام زايمان زنان پديدار مي شود و گاهي كودك و گاه مادر را مي برد از همين عقيده ي ايرانِ كهن به فرور سرچشمه گرفته و تصور فرور به خاطر رازآميز بودنش رفته رفته جنبه ي ترس آوري به خود گرفته است“ (7). اصطلاح ”لولو سرخرمن“ نيز اغلب همين معنا را تداعي مي كند.
در واقع، گلشيري در ”معصوم اوّل“ بسياري از عناصر اسطوره اي را گرد آورده تا نشان دهد كه اسطوره، وقتي خَرَد اجتماعي ناتوان است كه اساس ”سئوالات بزرگ“ را به پرسش در آورد و رابطه ي امروزي خود را با طبيعت دريابد، جنبه ي شيطاني پيدا مي كند و به شيطان سازي مي انجامد، زيرا ”آنجا كه مفهوم كرانه ها را تعيين نمي كند … تمام جدّيت آگاهي انساني بدون كاركرد مي ماند“ (8). از سوي ديگر، ”معصوم اوّل“ تمثيلي از وضعيتِ سياسي ايران در دوران انقلاب است. در اين انقلاب، توده اي كه در برخورد با تشتت واقعيت و تغيير آن عاجز بود، دنبال ”رهبر“ يا ”آقا بالا سر“ مي گشت تا به شوربختي اش خاتمه دهد. رهبر امّا هميشه همان ”پدر بدوي“ است، قَدَر قدرتي كه سلطه اش حدّ و حسابي ندارد و از كودكانش فقط اطاعت و پيروي مي طلبد. به قول خودِ گلشيري: ”وقتي مترسك مي تواند سيطره پيدا كند كه امر و نهي كند، بگويد اين كار را بكن و آن را نكن، كه مي كند چون دارد مذهب جديدش را اشاعه مي دهد. اينها همه … براي نشان دادن اينكه هر جا بكن و نكن باشد چه به اجبار بروني و چه دروني از پس آن همان سايه ي عظيم خواهد آمد، حذف فرديت من و تو، ابتدا هم شايد امري جزيي باشد، مثل رضا شاه كه اوّل فقط خواست مردم كمي قد كلاه را كوتاه كنند و از بلندي دامن قبا هم يك بند بكاهند تا به قول نيما بعد قد آدمهاي ناتو را كوتاه كند …“ (9).
*
اسطوره سازي و انتظار معجزه از نيروهاي غيبي، در شرايطي كه انسانها ناتوانند عللِ بدبختي ها را دريابند، موضوع ”معصوم دوّم“ است. مردم دهي بر سر آب با ده بالايي دعوا دارد. در ده پايين تصور مي كنند كه وضعيت اسفناك نتيجه ي غصبي بودن زمين شان است و اينكه در آنجا هيچ معجزه اي صورت نگرفته است. جهت رفعِ بلا و تبركِ خاك ”سيّد جليل القدري“ را پيدا مي كنند و او را در ظهر عاشورا سر مي برند و بعد هم مصطفي را كه در اين واقعه نقش شمر را بازي كرده از ده مي رانند. كم كم قبرِ سيّد به امامزاده تبديل مي شود و در ميان مردم اين اعتقاد پا مي گيرد كه خون سيّد پاكي و بركت مي آورد. معجزاتي هم در اين ميان بوقوع مي پيوندند، كوري بينا مي شود و چلاقي شفا مي يابد.
چنانكه مي بينيم، در اين درونمايه ي به اختصار نقل شده، يكي از اسطوره هاي بنيادين تمّدن ايراني به پرسش كشيده مي شود: اسطوره ي قرباني يا شهادت. ريشه هاي اين اسطوره به دينِ زردشتي باز مي گردد. اهورا مزدا، براي آنكه بر اهريمن غلبه كند، مي خواهد كه جانوري داوطلبانه خود را قرباني كند تا گناهي كه شكِ زروان سبب شده، بخشيده شود. قرعه ي شانش به نام گاو زده مي شود. گاو امّا نخست حاضر نيست كه قرباني شود. اهورا دينِ زردشت را به روانِ گاو مي نماياند و او با درك ضرورتِ ديني پا به هستي مي گذارد و قرباني مي شود. خون وي همان هوما يا سوما ست كه مايه ي حيات و جاودانگي است. گاو با نثار خون خود زندگي جاودانه مي يابد و روانش در جهان مينوي اهورايي ساكن مي شود.
مي بينيم كه ”قرباني كردن“ سابقه ي طولاني در انديشه ي ايراني دارد و مثل اديانِ ديگر ضمن اينكه مظهر نيروي مطلقِ موجودِ زنده از خداست، معامله ي دوجانبه يا داد وستد نخستين بين انسان و خدا را نيز به نمايش مي گذارد. در بررسي ”رابطه ي اهورا و انسان مي بينيم كه پيروزي اهورا به زمين و آسمان، گياهان و موجودات ديگر و مبارزه ي آنها و جانبازي قربانيها بستگي دارد. همانطور كه انسان نيازمند سعادت و جاودانگي و نيز محتاج اهورا و قدرت خدايي او است، اهورا نيز محتاج آدميان است. از طرف ديگر شك زروان سبب دخول مرگ در دنياي خلقت شده است. پس گناهي صورت گرفته، و براي بازخريد اين گناه است كه اهورا به انسان نياز پيدا مي كند“ (10).
در ميان شخصيت هاي افسانه اي زردشتي سياوش مهم ترين چهره است كه در شاهنامه نيز نقشِ مهمي را دارد. سياوش تلافي كننده و شوينده ي گناهان است. از خون او گياهي مي رويد كه مظهر جاودانگي و بيمرگي است. بعدها مذهب تشيّع اين اسطوره را مي گيرد و در داستان ”امام حسين“ به آن حياتِ تازه اي مي دهد. ”تمام افسانه ي سياوش را مي توان بر داستان حسين منطبق كرد. خون حسين سعادت به بار مي آورد و زمان محدود را به نامحدود تبديل مي كند. از لحظه اي كه خون حسين ريخته مي شود در افسانه و در تعزيه، معجزه پس از معجزه به وجود مي آيد و هر كس از مسيحي و يهودي و زردشتي به معصوميت حسين ايمان مي آورد. دير ترسايان، سفير اروپايي، دختر فرنگي و دختر نابيناي يهودي و بينا شدن وي، تنور خولي، داستان مادر وهب و عروس وهب و حتي پشيماني يزيد، نجات اسراي شام و عفريت شمر (در تعزيه) همه از خاصيت خون حسين است“ (11). اسطوره ي امام حسين، مثل بسياري از افسانه هاي اسلامي، بيش از هرجا در ايران شكوفا شد. زيرا در تشيع، شهادت حسين صورتِ مثالي و نمونه ي اعلايي مي شود كه مومنان بايد آن را سرمشق خود قرار دهند. اين سرمشق بايد تكرار شود تا درختِ دين پيوسته از نو سبز و شكفته شود.
تحقيقاتي كه در دو سده ي اخير در حوزه هاي اسطوره شناسي، مردم شناسي و الهيات انجام گرفته اند، نشان مي دهند كه اسطوره ي قرباني تقريباً در همه ي فرهنگها وجود داشته است. زيرا، بنيادِ هر فرهنگي برحضورِ امرِ مذهبي و مقدس استوار است و امرِ مذهبي به قربان كردن نيازمند است تا قهر و خشونت را از پيكر جامعه دور كند. انسانِ اسطوره اي با تكرار اين رويداد آغازين وجه آييني هستيِ خويش را تكرار مي كند. قرباني با نثار خون خويش، شبيه به موسيقي و هنر، قلبهاي انسانها را به هم نزديك و در جامعه نظم بر قرار مي كند. در عملِ آغازين امّا، همانطور كه فرويد در توتم و تابو نشان داده، قتلي صورت گرفته است (12). به عبارتي ديگر، فرهنگِ انساني بر روي قتل بنيان گذاشته شده است. بسياري از آيـين ها و مناسك، قوانينِ مقدس و ممنوع كننده، كه سرشت جامعه ي انساني را به نمايش مي گذارند، به اين سرچشمه، به اين مرده ي مقدس يا مجوس بر مي گردند. قرباني كردن ابراهيم پسرش را، قتل هابيل بدست برادرش قابيل، قرباني كردن پادشاهان در ميان بعضي قبايل افريقايي، جنگ اوديث با ترزيايس … همه بازگو كننده ي واقعيتي هستند كه در باره اش يك آموزه ي چيني مي گويد: ”توده آرامشش را مديون قرباني است“. اين پديده براي مذاهب اهميتِ اساسي دارد. نهاد مذهب بر روي مكانيسم قرباني ي صلح آوار پايه گذاري شده، كه خويشكاري اش اينست كه غبارِ زور و بيرحمي را از تن جامعه بزاديد. نتايج قرباني كردن براي جامعه اهميت اساسي دارند. قرباني جامعه انساني را يكپارچه و به مبارزه عليه قهر و خشونت، بلا و بدبختي بسيج مي كند. در يونان باستان، مردم هزينه ي زندگي كسي را كه ”فارماكوس“ ناميده مي شد، مُتقبّل مي شدند تا او را به هنگام نياز، بويژه موقع بلا قرباني كنند.
اسطوره ي قرباني پارادخشي را در متونِ مقدّس بر ملا مي كند. از يك طرف خدا بي نياز تلقي مي گردد، از طرف ديگر براي آزمايشِ فداكاري مخلوق اش قرباني مي طلبد. مطابق اخلاق قتل ممنوع است ولي قتل خودش را اينبار با نامي ديگر در ايمان واقعي بصورت اعتلاي اخلاقِ عمومي متجلي مي كند كه رابطه ي انسان با خدا را، بصورت اطاعت و خضوع مطلق، استعلا مي دهد. به واقع، تعليق مذهبي امرِ اخلاقي در درون سپهر وفاداري به ايمانِ بلاشرط در برابر مطلقيتِ خدا مشروع جلوه مي كند. مطابق اين اصل، جامعه از يك طرف براي رهايي از گناه، ناپاكي، شّر، طاعون و وبا و يا جلوگيري از انتقام گروه متخاصم به قرباني نياز دارد، از طرف ديگر تداوم آيين قرباني به همين بلايا نيازمند است تا ضرورت خود را مدام گوشزد كند. رنه ژيرار در كتابش ”امرِ مقدس و زور“ به روشني رابطه ي ديالكتيكي بين اين دو را اثبات مي كند و به نقل از دوركيم مي نويسد كه يگانگي جامعه پيش از هر چيز يك امر مذهبي است. ”امر مذهبي ما را در مقابل زور و خشونت حفاطت مي كند و از طرف ديگر خودش را پشت آن پنهان مي سازد، همانطور كه زور خودش را پشت امرِ مذهبي مخفي مي كند“ (13).
اسطوره ي امام حسين نيز از اين پارادخش رها نيست، كه در پيوند با ايده ي شهادت در راه اسلام به هنگام جهاد آشكارتر مي شود: ”تمام خير در سايه ي شمشير است و مردمان راست نمي شوند مگر به شمشير و شمشير كليد بهشت و دوزخ است و هم از آن حضرت منقولست كه هيچ قطره اي پيش خداي دوستتر نيست از قطره خوني كه در راه او ريخته شود … “ (14).
در روايتي هم كه گلشيري گزارش مي كند، همين دوگانگي وجود دارد. خون سيّد (قرباني - شهيد) از يك سو سبب آشتي بين مردمانِ دو روستاي همسايه مي شود، از سوي ديگر خصومت جديد بوجود مي آورد: مصطفي، كسي كه در نقش شمر سر قرباني را بريده، بايد بعنوان كافر از ده رانده شود. خواننده ياد جمله ي معروفي مي افتد كه روحانيون پس از به قدرت رسيدن، بويژه هنگام جنگِ ايران و عراق، تكرار مي كردند: ”هر كجا كه اسلام بيايد كفر بايد برود“.
آنچه در اينجا حايز اهميت مي باشد، اينست كه اسطوره در اين داستان واژگون شده است: ما ديگر به سرنوشت امام حسين گريه نمي كنيم بلكه سرنوشت شمر اشك ما را در مي آورد، كه مانند قربانيِ بيچاره آيين بي پايانِ دردكشي را تحمل مي كند تا نظم جهان اسطوره اي برقرار بماند. فضاي هولناكِ داستان به شكستن ساختار اسطوره كمك كرده است. بايد پرسيد كه چه اتفاق تاريخي سبب دگرگوني اين اسطوره شده است؟ آيا با به قدرت رسيدن طرفداران حسين ديگر احتياجي به شمر و يزيد نيست؟ در داستانِ ”معصوم دوّم“ هيچگونه نشانه اي، كه چرايي و چگونگي اين موضوع را توضيح دهد، وجود ندارد. نويسنده موفق نشده همه ي جوانب حضور ممكن اسطوره را منتقل كند و از آنجا نقد اسطوره را فراهم سازد. از اين رو، فقط مي توان حدسهايي از درون متن تاريخي زد: براي دستگاه قدرت كه با زبان اغوا كننده وعده ي بهشت روي زمين را مي دهد، شمر ديگر بيهوده و زيادي است. زيرا، تمدنِ امروز به زبانِ تلطيف، كه دمكراسي نام دارد، نيازمند است و قطب بندي هاي از گوهر متضاد تنها به ناهنجاري هاي اجتماعي مي افزايند. ديگر شّر در وجود همه ي شركت كنندگان مشترك است، و دمكراسي بدون آنكه به شكستِ آرماني اش اعتراف كند، فقط در ”بازي سخن ها“ فضاي مسالمت آميزي بين شركت كنندگان ايجاد مي كند. بدين ترتيب، در فراخناي زمان، اسطوره از سرچشمه هاي تاريخي اش جدا مي شود و حقانيت اش را از ضد تاريخ بودن مي گيرد.
*
گلشيري در ”معصوم ها“ تاريخ و اسطوره را در هم مي آميزد تا تأثير اسطوره را در زندگي روزمره ي انسان معاصر نشان دهد. فرا افكني اسطورها مي بايد دگرگوني آنها را در جريان تاريخ و اشكالِ جديدشان، از همه مهم تر، كاركرد امروزي آنها را، اينكه مردم اين معاني را در زندگي روزانه چگونه تجربه مي كنند، برتابند. ولي از آنجا كه اين نويسنده صورِ فراافكني اساطير را گهگاه از كتابها بيرون كشيده، تا از بطن خود زندگي، يعني متنِ اجتماعي، بدين جهت ما بيشتر همان حضور آشناي اساطير و آيين ها را در آثار او مي بيينم. قصه ها و حكاياتي كه از مادر بزرگها شنيده ايم، يكبار ديگر مي خوانيم، و چهره هايي را كه از تعزيه مي شناسيم، يكبار ديگر مي بينيم. بدين خاطر هم متن اغلب از سنت جدا نمي شود و نقد خود را ايجاد نمي كند.
براي نمونه، در ”معصوم چهارم“ روشنفكرِ روان پريشي در خواب مي بيند كه جزو اسراي شام است و اشقياء او را تعقيب مي كنند. كم كم در پهنه ي واقعي داستان در مي يابيم كه مأمورانِ مخفيِ رژيم - ساواك - همه جا دنبال او هستند و با مزاحمت هاي بي دليل و الكي آرامش و خلوت او را مختل كرده اند. علت اين تعقيب براي خود او هم روشن نيست. بيهودگي زندگي اش، كه او را خون دماغ كرده، براي سيستم خطرناك است. ”زين العابدين“، همكار اداري او، علت را در تكرو بودن و همرنگ جماعت نشدن مي بيند: ”تو خطرناكي، جوان، براي همه ي آن دسته ها، گروه ها، با بت ها و محراب هاشان. براي همين ناچارند مواظبت باشند، حساب كارهات، حتي تعداد سيگارهاي روزانه ات را داشته باشند“. براي او ”آدم هاي دنيا دو دسته اند. يكي آنها كه به گروهي، جماعتي، حزبي، باشگاهي، يا حتّي سازماني، شركتي وابسته اند. اينها خيالشان راحت است، چه چپ باشند يا راست، چه سرخ يا سياه، هر يكي شان همه است، جمع است. حتّي وقتي توي اتاقشان باشند، تك و تنها، مي دانند كه خيلي هاي ديگر هم هستند كه مثل آنها مي انديشند، يا لااقل عمل مي كنند. براي همين هر چه پيش بيايد ككشان نمي گزد، جمعيت خاطرشان به هم نمي خورد. امّا دسته ي دوّم با وجود آنكه زيادند، تنهاند، هر كدام فقط يك نفر است، يك نفر در برابر بقيه ي مردم دنيا، در برابر آسمان و خدا، و حتّي بي خوابي يا خواب هاشان“ (15).
زين العابدين مثل شيطاني از پهناورترين چشم انداز ها سخن مي گويد. بدبيني او، كه گاه انزجار آور است، طرحهاي نوين دخترش را شاه مات مي كند و تئوري هاي شبه دارويني اش وحشتِ اسطوره اي را در جسم همكار اداري اش بيدار مي كند: ”تا دنيا دنياست همين طور ها بوده. يك طرف اشقيا هستند، همه يك شكل با كلاه خود و زره و چشم هاي دريده، و آن طرف هم احبا با ابرو هاي پيوسته و يك خال توي پيشاني و يك طبق نور دور سرشان. خوب، حالا ببينم كدام طرف مي برند؟ از طرفي سر بريده است و اسيري و آن طرف ديگر ديگ آبجوش و اره و اگر هم از فردا خبري باشد مار غاشيه و گرز آتشين“ (ص 120).
روشنفكر، كه چهره ي نمادين وضعيتِ روشنفكري ايرانِ سالهاي پنجاه است، از يك طرف مثل بيگانه ي كامو به پوچي زندگي و ايده ها رسيده است و نمي داند كدام سو برود، از طرف ديگر مثل دلقكِ هانريش بُل هنوز باور ندارد كه همه چيز تمام شده است، و همين تناقضِ لاينحل او را خون دماغ كرده است. او در ميان وقايعي كه در خواب براي برادرش نقل مي كند به ياد غريبي امام حسين و حمله ي ”لشكر ابن زياد يا حجاج“ به مدينه مي افتد و بعد از ماجراي مدينه و ”هجرت پيامبر و پناه بردن به غار و عنكبوت و تاري كه سد عصمت دوستان شد“ (ص 124)، حرف مي زند. در پايانِ خواب، او خودش را مثل يك عكس مچاله شده اي مي بيند با انگشتانِ سيخ شده و دهانِ بدون دندان. در صحنه ي بعدي كنار رودخانه اي نشسته و ماه را نظاره مي كند كه ”بزرگ و سرخ بر سطح آب بدون حركت مانده و درست مثل يك سرِ بريده كه ازش خون بچكد“ (ص 131). با ترس و لرز، گويي در حال خفقان باشد، داد مي كشد. پير زن صاحبخانه با صداي او وارد اتاق مي شود و به او مي گويد كه در خواب با خودت حرف مي زدي و ”زنده باد سعد بن زياد“ فرياد مي كشيدي. سرانجام روشنفكر، كه جانش از دست مأموران فضولِ حكومتِ مطلقِ محتسبان به لب رسيده، تسليم مي شود و براي خلاصي از وضعيتِ برزخي وضو مي گيرد و به قصد توبه نماز مي گزارد. اقدامِ استمداد طلبانه امّا بي نتيجه مي ماند. او در ميان ركعت سوّم مي بُرد، حتّي چند بار خواندنِ آيه ي 40 سوره ي 9 از قرآن، آنجا كه خدا به پيغمبر دلداري و قوت مي دهد و با فرستادن لشكرياني به ياري اش مي شتابد، نيز به او كمكي نمي كند، و خون دماغ او از نو شروع مي شود.
اينكه اين روشنفكر-كارمندِ لاييك، كه داستايوسكي و چخوف مي خواند، در لحظه ي ناچاري به ياد امّام حسين و پيغمبر مي افتد همانقدر تناقض دارد كه روضه خواني به راه انداختن زن صاحبخانه، كه در موردش خود راوي مي گويد: ”آخر از آدمي كه تلويزيون توي خانه اش هست و با يك چارقد توي كوچه مي رود و يكي از پسرهاش حالا حتماً زن خارجي دارد اين كارها بعيد است“ (ص 130).
با اين حال، بهره گيري از عناصر اسطوره اي كمك كرده كه يك موقعيت تاريخي (خفقانِ سياسي، تهاجم به زندگي خصوصي فرد) برجسته تر نشان داده شود. علاوه بر آن، نويسنده با استفاده از اين عناصر به چيزي فراتر اشاره مي كند: جان سختي آركي تيپ ها كه به قول يونگ مثل ”تصاوير بنيادين خيال“ در انديشه ي آدمي كاشته شده اند. برغم اين نيت روشنگرانه، استفاده ي نمادين از اساطير، بويژه با مواد و مصالح تسلي دهنده، بدين شكل كه در ”معصوم چهارم“ بكار گرفته شده، مانع از در هم شكستنِ طلسم اسطوره اي مي گردد، طورييكه خواننده در بطن تجاربِ غير عادي امروزي رونويسي تجارب ديروزي را كشف كند. ياد آوري اينكه خداوند هيچوقت پيغمبر را تنها نگذاشت، دردي از درماندگي انسان معاصر را درمان نمي كند، وقتي كه قادر مطلق ديگر چهره ي معقول اش را نشان نمي دهد. در ضمن در تناقض با آخر داستان است، آنجا كه خون دماغ شدن راوي نشان مي دهد كه نگرش رستگاري راهش سد شده است.
با اين حال، آنچه در كار گلشيري اهميت دارد، اينست كه او اسطوره و ”قرائـت متنِ قديمي“ را بمثابه ي موضوعِ انديشه وارد ادبياتِ ايران مي كند. بويژه او دريافته كه بايد قرآن را بعنوان يكي از متون بنيادين تمدن ايراني- اسلامي جدي گرفت. او در اين راه، برغم آنكه فاقد يك نگاه منسجم و يكپارچه نسبت به اسطوره است، انگشت بر اساطير پايه اي گذاشته و بر اهميتِ ”مناسبات بينامتني“ تأكيد مي كند. بعضي از داستانهاي او سفر از متنِ جديد به قديم و برعكس هستند، انگار كه در پي تبارنامه باشند. ”معصوم سوّم“ از اين جهت مهم است. اين داستان مكالمه اي بين گذشته و حال است.
در اين داستان، كارمندِ پيري زندگي استادِ گچكاري را باز آفريني مي كند كه در همسايگي او ساكن است. او عاشق داستانهاي خمسه ي نظامي، بويژه داستان ”فرهاد و شيرين“ است و براي گذران زندگيش نقاشي هاي مينياتوري را، كه اين قصه ها را به تصوير كشيده اند، در خانه هاي مردم گچكاري مي كند. شورِ صورتگري او را مثل فرهاد كرده است. او خودش را مثل فرهاد تصور مي كند و در خواب و بيداري به كوه مي زند تا عملِ فرهاد را متحقق كند و كوه فاصله انداز بين عاشق و معشوق، كوه استبداد، را در هم بشكند. در آغاز داستان مي خوانيم كه او توسط مأموران شكارباني دستگير مي شود. فضاي تصوير شده در اين صحنه ها خواننده را به ياد فضاي سياسي بعد از سياهكل مي اندازد زمانيكه مأموران ژندارمري به هر غريبه يا كوهنوردي مشكوك مي شدند. اين دستگيري توجه همسايگان را نسبت به او برمي انگيزد. راوي و دوستش، آقاي مقصودي، كنجكاو مي شوند كه او را بهتر بشناسند. اتفاقاً روزي راوي او را در كوچه مي بيند و از او مي خواهد كه برايش ”مجلسِ چشمه“ را بكشد، آنجا كه خسرو براي اوّلين بار شيرين را در آبگير مي بيند و در برابر جمالِ زيباي شيرين از حيرت بر جاي مي ماند. در ديدار بعدي، كه در خانه ي راوي صورت مي گيرد، آنها مست مي كنند و بر سر بخش هاي آخر داستان “خسرو و شيرين” با هم بحث مي كنند. از عشق حرف مي زنند، از عشق هاي سوزناك يكطرفه، از عشق شيرين به خسرو و از عشق فرهاد به شيرين. به قسمتي از اين داستان، كه براي تحليلِ من مهم است، توجه كنيم:
”و حتي گفت كه طرح هاش را برده اند. از مجلسي هم حرف زد كه انگار به جاي مرد، پيرزني خبر مرگ دروغي شيرين را براي فرهاد مي آورد. من هم شنيده بودم. اما در روايت نظامي، مرد است. برايش خواندم و گفتم كه چرا، يعني مثلاً نظامي چرا نتوانسته از فرهاد دفاع كند و مستقيماً گناه مرگ او را به گردن خسرو بيندازد. همانجا را كه مي گويد:
كه مي داند كه اين دير كهن سال / چه مدت دارد و چون بودش احوال /
به هر صد سال دوري گيرد
از سر / چو آن دوران شد آرد دور ديگر /
نماند كس كه بيند دور او
را / بداند تا در نيابد غور او را
تا آنجا كه مي گويد:
ز جور و عدل در هر دور سازي است / در او داننده را پوشيده رازي است
نمي خواهي كه بيني جور بر جور / نبايد گفت راز دور با دور
نمي فهميد. مجبور شدم برايش توضيح بدهم كه جباران در دوره ي نظامي هم بوده اند و نظامي خودش فرهاد بوده است كه به جاي تيشه با ده انگشت كوه كني مي كرده است“ (16).
قرائتِ متنِ قديمي به راوي كمك مي كند كه به خودش بنگرد و زندگيش را مرور كند. او مي بيند كه روابط جنسي اش قابل مقايسه با عشق هاي بيكران ديروزي نيستند. عشق ديگر زودرس و زميني شده است، به خاطر هوسها، تمنيات و نياز هاي جسم است و بيشتر عادتِ بيمارگونِ كاميابي افزونتر را تسلي مي دهد. به قول راوي گفتنِ ”دوستت دارم“ ديگر ”آسان شده است، انگار مثلاً بگويي: «ليوان را بده» (ص 113). ملاحظه مي شود كه تا اينجا، متنِ قديمي بصورت نمادين بكار گرفته شده تا واقعيت موجود اجتماعي افشا گردد. نماد، امّا، هميشه معناي معين و محدودي دارد. از كّل فراتر نمي رود و در نهايت به جاي نشانه اي نشسته است كه معناي آن هم قابل شناخت است: حالا هم مثل دوره ي حكيم الياس بن يوسف نظامي گنجوي، ديكتاتوري حاكم است و گلشيري همان نظامي گنجوي و قهرمانش فرهاد است كه با ده انگشت اش (نوشتن) بر چهر ه ي استبداد خراش مي اندازد. با اين حال، داستان به اينجا منتهي نمي شود. عملِ خلاق ”مناسبات بينامتني“ ساختار هاي نمادين را استعلاء و به داستان صورت مثالي مي دهد: تاريخ تنها محلِ تجربه نيست بلكه هر آغازي به قبل، و به بوده ها مربوط است.
استادِ گچكار - سنگ تراش، كه روح فرهاد در جسم اش حلول كرده، در ”چهاردهم“ ماه، زمانيكه قرص ماه كامل است، به ”كوه صفه“ (محلِ زندگي اوّلين صوفيان؟) مي رود تا ”طلسم را بشكند“، زيرا به اعتقاد او ”هر صد سال اين طور است. بايد يكي برود. او از كوه، امّا، به پايين پرت مي شود و مي ميرد. جنازه ي او را مثل شهيدي خاكسپاري مي كنند. و بعد داستان با تماشاي مجلسي كه گچكار در خانه اش گچبري كرده به پايان مي رسد. و رمزِ داستان در اين تابلو نهفته است:
”و اما مجلس، مجلس بزم خسرو بود … شيرين را تمام كرده است با همان گيسوان بلند و تابدار، طوري كه انگار كمند گيسوش بر گرد گردنش تاب مي خورد و بعد سينه اش را مي پوشاند و دور پستانهاي كوچك و گردش چنبره مي زند. روي تخت كنار خسرو نشسته است … كوه آن دورهاست. باريكه ي آبي هم پيداست. فرهاد نيمرخ و به قامت خسرو، اما بي پولك و بي تاج، تيشه در دست، طوري كه انگار كنار مجلس نشسته است و نه كنار كوه كه دور است و جوي شيرش درست پيدا نيست. يكي دو تخته سنگ از كوه جدا شده و تا كنار تخت غلتيده است و بازو و مچ و تيشه ي فرهاد طوري است كه گويي هنوز مي كند، يا انگار اگر همين يك ضربه ي ديگر را بزند تمام كوه را از جلو بر مي دارد“ (ص 116).
اين تابلو گوشه اي از اتوپي (آرمانشهر) ايراني را به نمايش مي گذارد. اين اتوپي هم نزديك است و هم دور؛ هم زميني و هم آسماني است. هم از اصل ”ممنوعيتِ تصوير سازي“ در اديان سامي متأثر است كه بر اساس آن بايد از اتوپي مشخص پرهيز كرد، و هم از دورنماندگاري جهان مينوي زردشتي تأثير گرفته است، كه هر گونه فراماندگاري را رد مي كند. هم به سياست و جامعه نظر دارد و هم آنها را فاسدكننده مي بيند. عشق را اساس آفرينش مي داند و آن را تا حد امكانِ بازگشت به مبداء ارتقاء مي دهد ولي در اين زمينه هم از التقاط رها نيست. ”دوست داشتن به حد پرستش مي رسد و اينگونه از بركت عشق، همزمان در «طبيعت » (زن) و در «مابعد» آنيم؛ در عشق نياز جسماني عاشق (غريزه) جاي خود را به شيفتگي جان مي/دهد“ (17). هم در داستان نظامي و هم در داستان گلشيري، عاشقان از طريق يك نقاشي كه توسط يك نقاشِ ”مانوي دست“، پيام آور نور و زيبايي، كشيده شده، به معشوقي پيش از رويت و شناخت او دل باخته اند. به همين خاطر نيز، در هيچكدام از داستانها عملي كه حاصل اين رويداد (عشق) باشد صورت نمي گيرد. تصور خيالي از يار جايگزين درگيري خلاق بين دو جنس (زن و مرد) شده است. به روايت نظامي، فرهاد نخست بدون چشمداشتي دلِ كوه را مي كَند تا از چراگاهِ گوسفندان تا منزل شيرين جوي شيري باز كند؛ و بعد براي رسيدن به شيرين مي پذيرد كه بنا به امر و وعده ي خسرو پرويز گذرگاهي از دل كوه باز كند. بنا به روايت گلشيري، فرهاد (گچكار) زن و بچه هايش (زندگي زميني) را ترك مي كند تا به زن مثالي (آرمان) دست يابد. در هر دو روايت، مهم حركت در جهت آرمان است و نه رسيدن به آن.
البته، ويژگي داستانهايي مثل ”معصوم سوّم“ عدم قطعيت است. افسانه ي فرهاد را ميتوان بر بستر عشق تفسير كرد و نيز اين راه باز است كه آن را به شورش فرد در برابر يك مستبد محدود نمود (18). اين افسانه در بازخواني با يك جايگشتِ مجازي مبهم تر شده است. به عبارتي، معناي اين داستان در خودش نهفته نيست، بلكه نياز به درك ارجاع هاي بيروني و استناد هاي قبلي دارد، كه آنها هم راهي به معنا سازي ندارند. از اين جهت مي توان با هانري كُربن متفق الراي شد كه چنين داستانهايي ”مثالي و رمزي هستند و توجه به اين معني قابل اهميت است … اين مطالب، نتايج اخلاقي حقايق نظري نيست كه بتوان آن را بطرزي ديگر بيان كرد، بلكه چهره هايي است كه واقعه ي قلبي شخصي، و كار آموزي دوره ي زندگي را ممثل مي سازد. مثال عبارت است از رمز و خاموشي، مثال مي گويد و نمي گويد؛ هرگز نمي توان مثال را بطور قانون كلي و هميشگي توضيح داد، مثال به همان نسبت كه هر نفس عاقله و ضميري را به شكفتن فرا ميخواند، مي شكفد يعني رقم تحول مخصوص هر نفس عاقله را بوجود مي آورد بالجمله معني مثال به نسبت شعور و استعداد ضمير آشكار مي گردد“(19). مثال اگر راه دريافت هاي مختلف را باز مي گذارد و از يكسان سازي جلوگيري مي كند، در عوض مانع مي شود كه ما به كلام برسيم. از اين جهت هم، بعضي از داستانهاي گلشيري نتايجي خلاف نيت نويسنده، يعني روشنگري دارند. زيرا روشنگري، پذيرش خطر پرده دري و برون افكني است (20). ذهنِ ايراني، امّا، با آگاهي به خطرات برون افكني، به شطح و مثال روي مي آورد. اغلب شورِ صورتگري و علاقه به سفر در تونلهاي تاريك، يك نوع افراط و مبالغه، هيجان و جذبه ي غيرعادي سخنان ما را همراهي مي كند. كلام نيچه در مورد كشورهاي شرقي، كه ”ما در يونان با فرزانگان سر و كار داريم و در سرزمين هاي ديگر با قديسان“، بيش از همه در مورد ايرانيان صحت دارد كه در روند تاريخ ديگر نه ايند و نه آن.
گلشيري هم براي آنكه از وحشتِ روزگارش بكاهد، به خاطره ي قومي، به فضاي مثالي جهان ايران پناه مي برد. به اين دليل مي توان گفت كه ادبيات او، مثل تمام ادبيات ايراني ، هنوز ”پيشا بودلري“ ست، كه نمي خواهد برزخ مدرنيته را بپذيرد. اين ادبيات از يك طرف داراي اين هوشياري بي سابقه در تاريخ ادبيات است و توانسته خيلي زودتر از ساير كشورها به نقد مدرنيته برسد، از طرف ديگر، امّا، با ديدن تباهي ها و خطرات دهشتناك مدرنيته به گذشته ي تاريخي پناه مي برد. و چون سنتِ هرمنوتيك را پشت سر ندارد، ناتوان از قرائت متنِ گذشته و روايت جديد از آن، گذشته را فقط تكرار مي كند. به عبارتي، ما چه قصه ي ”فرهاد و شيرين“ را از زبان گلشيري بشنويم و چه از زبان نظامي گنجوي، تغييري محسوسي در دريافت آن قصه رخ نمي دهد. مي توان حتّي با كمي جسارت و راديكاليته گفت كه از لحاظ نگاه به هستي، از فردوسي تا گلشيري يك گام، فقط يك گام فاصله است؛ در اين نحوه ي نگرش به جهان، ”مينوها تنها از راه انديشيدن («تفكر و تدّبر») آشكار نمي شوند، آنها هستهاي اين برزخ، اين جهان ميانماندگارند. بايد به اين جهان سفر كرد، بايد آن را ديدار كرد … اين گوهر ها نه همچون ايده هاي افلاطون اند، و نه همچون هستومندان زردشت. آنها به اين جهان فرستاده شده اند، اما از سرشت اين جهان نيز نيستند نه آسماني اند نه زميني (تعبير ديني)، نه سوبژكتيوند نه ابژكتيو (تعبير فلسفي). پس نه با ديدار تنها و نه با پندار تنها مي توان آن را دريافت. مي بايد از راه ديدار- پندار، ذوق و انديشه، آنها را شناخت“(21). از نگاه امروزي، اين انديشه، به يك لحاظ، تأكيد مي كنم، تنها به اين لحاظ، انديشه ي پسامدرن است؛ زيرا خيلي زود دريافته كه جامعه بدون ”صور مثالي“ بيمار و ملتِ بدون اسطوره، خلقِ بدون حافظه است. و شايد به اين دليل، زمانش رسيده كه بجاي آنكه اين نوع انديشه را در مقايسه با انديشه ي غربي جزء عقب ماندگي بدانيم و با آن عناد ورزيم، به چون وچراي خود اين انديشه بپردازيم.
در اين چارچوب، نقدِ گلشيري بايد از يكسو، به اين جهت كه او به سنتِ توهم زدايي رمان وفادار نمي ماند، راديكال باشد، از سوي ديگر بايد داستانهاي او را جدي گيرد. زيرا او ضمن توجه به موضوعِ فوق الذكر بسياري از موتيف ها و تصاوير تاريخي فرهنگ ايراني را در آثارش گرد آوري كرده است. تحليلِ ”معصوم پنجم“ شايد بتواند نوري بر اين مساله بيندازد.
”معصوم ثنجم“ شكفتگي و اوج سِري داستانهاي معصوم هاست. خود نويسنده هم در اين متن به حدِ دست نيافتني درخشيده است. نويسنده در آغاز داستان مي گويد كه اين قصه را كسي به اسم ابوالمجد وراق روايت كرده است و او هم گفته كه كسي قبل از او آن را نقل كرده است و الي آخر. اين اشاره پيش از آنكه به معناي سلب مسئـوليت يا نشانه ي مشروعيت طلبي باشد، آنسانكه در داستانسرايي قرون وسطا رسم بود، نشانه ي هوشياري نويسنده است. وجود ناقلانِ مختلف كمك كرده تا موضوعي خود را در ادوار مختلف نشان دهد و سرچشمه هايش را پيدا كند. به عبارتي، گلشيري در اينجا هم يك راوي به معناي اسطوره اي كلمه است و هم يك تحليل گر تاريخي ست. او با آوردن نقل قول هاي زياد از كتب تاريخي، ايده اي را،كه در فرهنگ و انديشه ي ايراني اهميت حياتي دارد، تا به آخر انديشيده است: نجات دهنده، انتظار مهدي، امام الزمان.
در اين داستان، شهري در انتظار موعود بي قرار است. مردم اين شهر هر روز صبح اسبي را با كبكبه و دبدبه تا ”دروازه هاي مشرق“ مي برند تا اگر آن سوار آمد، پياده نماند. آنها همچنين در پايان سال اسبي را در كوچه هاي شهر مي گردانند و بعد با طلوع خورشيد او را سنگسار مي كنند و ”تكه اي از گوشتش“ را به نشانه ي تبرك به خانه هايشان مي برند به اين اميد كه با اين مقدمات روزي آن سوار خواهد آمد. ولي باز شب است و در”دوردست، صداي تاخت اسبي در دشت“.
البته گاهي اين آيين چهره عوض مي كند. مثلاً پس از دوازده سال رسم مي شود كه اسب را به حال خود رها كنند تا صاحب خويش خود جويد. مردم امّا به اين آيين عادت كرده اند و به وقت مقرر (زمانِ آييني) سنگسار كردن را بي صبرانه انتظار مي كشند. اسب نيز ”برايش بوي ناي و چرم آشناست“. گلشيري در اينجا وابستگي حاكم و محكوم، عامل و قرباني به همديگر را با مهارت تمام توصيف مي كند. مردم، اين غوغاييان ساديست، براي روز سنگساري لحظه شماري مي كنند و قرباني، اسب، مثل عروس سياه پوشي به ميدان مي آيد تا در صحنِ تاريخ نقشِ پرومته ايش را تحمل كند به اين اميد كه: ”كدام دست آنچنان دوست خواهد بود كه خنجر را نه تا دسته كه تا دست در سينه بنشاند“ (22).
در اين ماجراي آييني، حاكمان هم بيكار ننشسته اند. مأمورانِ حكومتي هركس را كه شبيه به آن ”نقش“ است به مرگ محكوم مي كنند و جسدشان را از كنگره ها مي آويزند تا درس عبرتي براي ديگران گردد. سيطره ي زور در شهر چنان گستره است كه حتّي وقتي پسرِ خردسال راوي با چوبي لاحول گويان در حياط اسب سواري مي كند، پدر با عجله بيرون مي دود و او را به چوب فلك مي بندد تا مبادا تكرار اين عمل سرش را بر باد دهد (23). با اين حال، هرچه حكومت بيشتر به خشونت متوسل مي شود، اعتقاد مردم هم به ”آن سوار كه خواهد آمد“ افزون تر مي گردد. گاه عاملان حتّي خلق را به تماشاي اعدام سواري مجبور مي كنند تا از اين افسونِ خطرناك دست بر دارد، ولي مردم را چشم ديدنِ سوارِ ساختگي نيست، طوري كه وقتي ”سرهنگي از حاشيت سلطان“ بچه اي را بر ترك سوار مي نشاند و مادرش را تهديد مي كند كه اگر به آن سوار مرده نگاه نكند گردن فرزندش را خواهد زد، مادر حاضر نيست جان كودكش را به بهاي نيم نگاهي باز خرد. در اين ميان اتفاقي هم مي افتد كه داستان را به نقطه ي اوج خود هدايت مي كند. روزي پس از اعدام سواري، اسب پا به فرار مي گذارد و وارد درگاه سلطان مي شود. سلطان فرصت را غنيمت شمرده، بر آن اسب ”كهر“ مي نشيند تا خود را بجاي ”صاحب آن نقش“ جا اندازد. ولي هر دو، هم سلطان و هم اسب سنگسار مي شوند. مي بينيم كه موضوع اين داستان تمثيلي، با فضاي فوق العاده هولناك و اسرار آميز، ”مهديگري“ در فرهنگ ايراني ست.
اسطوره ي ”سوار نجات دهنده“ فرزند ذهنيت ايراني است. در دينِ زردشتي ”سوشيانس“ در هزاره ي اوشيدر، زمانيكه جهان رو بسوي نابودي نهاده، مي آيد تا بشر را براي هميشه از دروغ و اهريمن نجات دهد. پس از آن، فريب و پتيارگي از جهان رخت خواهد بست و انسان بيمرگ و منزه خواهد شد. اين اسطوره بعد ها در يهوديت به كمال مي رسد و از طريق مسيحيت وارد اسلام و تمدنِ اسلامي مي شود.
مهديگري در روايت اوّليه، ساختارِ بسيار ساده و سطحي دارد و بيشتر به سياست و نهاد هاي قدرت مربوط است. به اعتقاد مسلمانان شيعه، مهدي، امام دوازدهم، كه در غيبت كبرا براي مدّت نامعلوم از انظار ناپديد شده، روزي خواهد آمد و با پي افكندن حكومتِ معصومها ريشه هاي بدي و فساد را بيكباره از جهان بر خواهد انداخت. اين داستان نخست در ايران، در جريان جنبش هاي درويشان، صوفيگري، شيخيگري، بابيگري … ابعادِ فلسفي گسترده اي پيدا مي كند. انديشه ي ايراني، كه ”غياب“، ”انتظار“ و ”اميد“ ستونهاي اصليش را تشكيل مي دهند، اين نگره را در مبارزه ي طرفداران تأويل با دگماتيست ها بسط مي دهد. جهانِ اسطوره اي ايراني براي اين شكوفايي و تصعيد مصالح كافي در اختيار دارد: هر موقع پادشاهي فساد مي گردد، توده به دنبال فريدونِ شريف و يزدان پرست مي گردد. تقريباً همه ي سواران ايراني، از سهراب گرفته تا كيخسرو، از ”جايي ديگر“ مي آيند تا طرحهاي نوين و رستگارانه شان را به اجرا در آورند. بسياري از اين طرحها زميني هستند ولي به زندگي زميني هم بسنده نمي كنند. كيخسرو بهشتِ خود ساخته را ترك مي كند تا در ”جهان ديگر“ به سعادت برسد. اسكندر فاتح سرزمينهاي ناشناخته در ايران سرگشته مي شود. گفتگوي او با مرغان و درختان سخنگو و نيز ملاقاتش با خضر، بيانگر اندوه و درد انساني ست كه در جغرافياي مياني وامانده است، منطقه ي مرزي بين اين جهان و آن جهان، بين تقدير و اختيار، خيال و واقعيت.
بي ثباتي مملكت در طول سده ها، وجود حكومت هاي خودكامه، اشغال پي در پي كشور از طرف بيگانان (از عربها گرفته تا مغولها و تركها) بتدريج در ميان ايرانيان موجبات دو نوع برخورد و رفتار سياسي - فكري نسبت به اسطوره ي ”امام غايب“ را فراهم آورد. از يك طرف، اين اسطوره دورنمايه ي جنبش هاي انقلابي و فراگير شد. از طرف ديگر، با شكستِ مبارزات اجتماعي عليه قدرتمندان روز بروز اين اعتقاد بيشتر جايگير شد كه اصلاح مملكت فقط توسط قدرتهاي ”بالا“، به كمك نيروهاي اهورايي ممكن است. گسترش زروانيت در دوره ي ساساني ساختارهاي جبري را دروني تر كرد و زمينه را براي ترك مسئوليت فردي و سپردن امور به سرنوشت و تقدير محتوم آماده ساخت. و بدين ترتيب، كم كم ايده ي انتظار ”مهدي موعود“ از يك درك انقلابي به يك انتظار منفعل بدل شد.
گرشوم شولم، مورّخ و شارح يهوديت، در بررسي همين دو گانگي در ”مسيح باوري“ (Messianismus) در نزد يهوديان از ”ضعفِ تاريخ“ و ”دوري از واقعيت“ سخن مي گويد. اين نگره كه نمي گذارد شرايط واقعي با شرايط موعود هم ارز گردد، به بهاي سنگيني براي اين خلق تمام شده است. زيرا ”مسيح باوري تنها اميد و تسلي نيست، در هر تلاشي براي تحقق آن مغاك ها سر بر مي آورند، كه هر چهره ي شركت كننده را تا حد پوچي و نيستي مي كشاند. با (و در) اميد زيستن امرِ بزرگي است، ولي در ضمن عميقاً غير واقعي است. اين پديده وزن و نقش شخص را بي ارزش مي سازد، او هيچ موقع نمي تواند خود را متحقق كند، زيرا نقصان و نا كاملي در اقدامات او به واقع آن چيزي را كه ارزش مركزين دارد بي ارزش مي سازد. و بدين ترتيب ايده ي مسيح باوري در يهوديت، زندگي را به تعليق مجبور ساخته است، كه در آن هيچ چيز نمي تواند به طور نهايي متحقق شود. اين ايده - شايد بتوان گفت - به راستي يك ايده ي ضد- وجودي است“ (24).
براي ايرانيان هم اين اميدواري به بهاي سنگيني تمام شده است. هر گاه توده هاي شهري و روستايي اثري از برابري و برادري، وعده هاي صدر اسلام نديدند، در ناتواني از پاسخ گويي به سئوالات اجتماعي به انتظار منجي رهايبخش نشستند تا شايد او آنها را از بند ظلم و جور نجات دهد، تا شايد او بتواند مثل يك ”قاضي القضات، جاجت الحاجات“ - آنسانكه فروغ فرخزاد انتظارش را داشت - وضع جامعه را سامان دهد.
”معصوم پنجم“ هم تلاقي گاه اين دو نگرش در عقايد مهديگري ست. از يك طرف در اين داستان ما شاهد مبارزات ”سپيد جامگان“ هستيم كه مثل مزدكيان و خرمدينان، مثل فداييان اسماعيلي، خنجر بدست براي افكار عدالت جويانه و برابري طلبانه تلاش مي كنند و براي استقرار دينِ بهي و سپيدشان جانشان را نثار مي كنند؛ از طرف ديگر توده ي منفعل، خمود و تكيده را مي بينيم كه منتظر عناياتِ ماورايي نشسته اند. از طرفي حاكمان و محتسبان لجام گسيخته ايده ي انتظار را اشاعه مي دهند تا مثل دوره ي مغولها و صفويان، روحيه ي تعبد، تسليم و رضا را عمومي تر سازنند، از طرف ديگر خودِ اين ايده در ميان اقشار معيني به پيكار گري و ستيزه جويي مي انجامد.
عناصرِ نمادين مثل ”كهندژ“ يا سياوش گرد، ضمن بيانگري رابطه ي منجي با بن پايه هاي تفكر ايراني، مدينه فاضله، شهرِ آرماني ايراني را به نمايش مي گذارند. ذكر نامهاي منصور حلاج، ابوسعيد، قاضي همداني، سعيدك عيار، و نيز حضور كُتبي نظير ”تذكره ي عياران“ … براي خواننده سنت فكريي عرفاني را بسيج مي كنند، كه اركان اصليش در جملات كوتاه منتقل مي شوند: 1- ”اين سعيدك و سعاده كه ماييم كثرت است و اين من و ما همه غفلت“ (ص 53). يعني هستي يكي (وحدت وجود) و خدا همه جاست. فقط خود خواهي يا منيت مانع ديدن اين كثرت است. اين ايده در عرفان ايراني گاه تا حدّ ”خدا در توست“ تعالي مي يابد، ليكن اغلب آخشيج خود را هم همراه دارد، بويژه زمانيكه با ايده ي انتظار همبر مي شود. كم نبودند عارفاني كه خود را - مثل شيخ شرف الدين- مهدي آخر الزمان جا زدند. 2- ”هر ديده همان بيند كه خواهد“ (ص 59). يعني خواستن شرط سعادت است و قلب منبع ادراك حقيقي است و آنجا كه خَرَد راه ندارد مي توان تنها از طريق كشف و شهود وارد شد. 3- ”در اين زبان كه ما مي نويسيم به هيچ تأويلي راست نيفتد … همه شطح است“ (ص 64). شطّاح به دانش نظري اعتقاد ندارد و مدعي ست از ايمان و ذوق با كنار زدن ”پوست“، ”مغز“ (باطن حقيقت) را يافته است.
اين تفكر پيش از همه در گفتگوي راوي (ابوالمجد وراق) با غلامش (زيد) علني مي شود. رابطه ي ايندو ما را به ياد رابطه ي آقا و نوكر، خدايگان و بنده مي اندازد كه نمونه هايش را در ادبيات با دُن كيشوت و سانچو، هام و كلو در ”بازي آخر“ بكت مي شناسيم. اين غلام است كه چشم آقا را به جهان مي گشايد. غلام آقايي را خرقه اي، پوستي بيشتر نمي داند و با كشاندن آقا به مجلسِ سماع اسرار را براي او آشكار مي كند.
داستان، امّا، چنانكه اشاره شد، با سنگسار شدن سوار و اسب به پايان مي رسد.
آيا اين پايان، پايانِ ”انتظار مهدي موعود“، ”سوشيانس باوري“ هم هست؟ آري و نه. ستون فقرات اين اسطوره در انقلاب اسلامي شكسته است، ولي اين موضوع هنوز به يك پرسش فلسفي در نيآمده است. در ادبيات هم هنوز ابعادِ اجتماعي و روانشناختي اين شكست، كه در واقع در چارچوب شكستِ ”روايات بزرگ“ كه به شكل الگوي رستگاري يكباره قابل درك اند، شكافته نشده است. پس بجاست كه در اينجا به احترام چنين داستاني بعنوان آغازي خوب، ختم كلام را به خود داستاننويس، هوشنگ گلشيري، بسپارم:
”راقم گويد، اين بود قصه ي بوالمجد. مترسلان خود دانند كه اين قصه چگونه بايست نوشت، كه آن مترسلان و كاتبان پيشين به عقوبت آن واقعات كه از قبل خويش ساخته بودند در باب صاحب نقش و امير شرف الدين گرفتارند كه ما دانيم كه حق همه حجاب در حجاب است. و آنكه گويد حجاب بر انداخت و مرا بي پرده به ديدار آمد، روح مي فروشد به خروار، كه آنچه اوست بي حجاب خود نيست. و بر ستون راست هر باب الشرق كه هست اگر آن نقش آويخته باشند يا نه، عامه ي مردمان راست تا به هر جنس دجال كه بر اسب بنشيند و راه بنمايد از راه نشوند كه آنكه اوست نعمت خالق بر خلق حلال كرده است و غلامي زيد و خاتوني شمسيه و خواجگي بوالمجدانه بستاند كه در حديث هست كه دجال گويد، خدايم و نيست؛ گويد، رسولم از خالق بر خلق و نيست؛ گويد، دليلم مخلوق را به بهشت و نيست. و اوست كذاب و اوست غول“ (ص 81- 80).
منابع و پانوشتها
1- گوستاو جاهودا: روانشناسي خرافات، ترجمه ي محمد تقي براهني، تهران 1363، ص 5-4.
2- ميرزا آقاخان كرماني، ر. ك.: ا. رحيم: ”آفت عقل“، زمان نو، شماره 9، پاريس 1364، ص 73.
3- محمود مسعودي: سورةالغراب. رمان. چاپ دوم، سوئد 1988، ص 155.
4- حسن عابديني: صد سال داستان نويسي در ايران. جلد دوّم، تهران 1368، 290-289.
5- هوشنگ گلشيري: ”معصوم 1“، مجموعه داستان نمازخانه ي كوچك من، تهران 1364، ص 87-79.
6- منبع 1، ص 126-125.
7- فريدون آباديان: ”جشن فروردين و جهان فروري“ (1)، نشريه ي آفتاب، شماره ي 28، نروژ 1376، ص 13.
8- Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main 1979, S.145.
9- هوشنگ گلشيري: ”پيشگويي در ادب معاصر ايران“، نشريه ي انديشه ي آزاد، شماره ي 13، سوئد 1369، ص 65.
10- اكرم امير افشاري: ”قربانيان بي گناه“، نشريه ي ايران زمين، شماره ي هشتم، سال دوّم، آلمان 1362، ص 142.
آدورنو و هوركهايمر نيز در كتاب ”ديالكتيك روشنگري“ موتيف ”قرباني“ را در رابطه با مبادله ي آغازين بررسي كرده اند. از نظر آنها قربان كردن نيرنگي در خدمت اهداف انساني و بقاست كه بعدها زمينه ساز داد و ستد و ارزش مبادله اي مي شود. اصل قربان كردن از يك طرف عقلايي است ولي از طرف ديگر مي تواند سخت جنبه ي غيرعقلايي به خود بگيرد، انتخاب قربانيان از ميان اسيران جنگي يا اقشار منفور اجتماعي حالاتي از اين سوء استفاده ي تاريخي را نشان مي دهند:
M. Horkheimer u. Th. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung,Frankfurt am Main 1988, S. 56-59
11- منبع 5، ص 143.
12- S. Freud: Totem und Tabu . Einige bereinstimmungen in Seelenleben der Wilden und Neurotiker, Studienausgabe Bd. 10, Frankfurt am Main 1993.
13-R.Girard: Das Heilige und die Gewalt, Frankfurt am Main 1994, S. 41 und 453.
14- شيخ بهايي امام جمعه ي اصفهان در دوره ي شاه عباس، نك: كسرا احمدي: ”در باره ي جهاد و شهادت (2)”، دبيره شماره ي 4، پاريس پاييز 1367، ص 53.
15- گلشيري، ”معصوم 4“، منبع 5، ص 120-119.
16- همانجا، ”معصوم 3“، ص 112.
17- شاهرخ مسكوب: داستان ادبيات و سرگذشت اجتماع (سالهاي 1315-1300)، تهران 1373، ص 83.
18- همين عدمِ قطعيتِ متنِ ادبي گاهي سبب مي شود كه منتقدين ايدئولوژي زده اصلاً متن را درك نكنند يا آن را كاملاً مطابق اعتقادشان تفسير كنند. مثلاً، براي برتلس، ايرانشناس مهم روسي، فرهاد چهره ي نمادين شورش پيشه وران و روستاييان عليه دربار است. ر. ك:
J. Christoph Bürgel: "Nachwort" zu Nizamis "Chosrou und Schirin", Meisterwerke Persischer Literatur, Hrsg. Ehsan Yarshater, Zürich 1980, S. 361.
19- هانري كُربن: تاريخ فلسفه ي اسلامي، ترجمه ي دكتر اسدالله مبشري، تهران 1361، ص 234.
20- آدورنو و هوركهايمر براي ”روشنگري“ ذاتِ دوگانه قايلند، روشنگري از يك طرف جسارت ديدن مي طلبد، از طرف ديگر ”روشنگري ترس راديكال و اسطوره اي شده است“، اينكه ”هيچ چيز نبايد بيرون بماند، زيرا تصور محض بيرون منبع اصلي ترس است”. ر. ك: منبع 10، ص 22.
21- ا. رحيم: ”آفت عقل“ (2)، زمان نو، شماره ي 11، پاريس 1364، ص 194-193.
22- هوشنگ گلشيري: معصوم پنجم يا حديث مرده بر دار كردن آن سوار كه خواهد آمد، تهران 1358، ص 34-32.
23- ايروني (Ironie) بزرگ گلشيري در چنين نكات كوچك نهفته است. براي دركِ بهتر آثار او هم، بايد نكات بزرگ را فراموش كرد و به اين اجزاء خرد توجه نمود. ايروني هم خواننده را به خنده مي اندازد و هم موجب اندوه او مي گردد، اندوهي كه مانع اشک ريزي است، زيرا تراژدي و غم بزرگ است. براي توضيح منظور، از يك مثالِ شخصي كمك مي گيرم: من وقتي صحنه ي بالا را خواندم به ياد يكي از فاميل هايم افتادم. او بعنوان پدرِ گردن كلفت خانواده، براي آنكه عرق خوريهايش در سالهاي وحشت بعد از شصت برملا نشود، هر روز به بچه اش نصيحت مي كرد كه در مدرسه چيزي در اين مورد نگويد. بچه بعد از مدتّي راز قضيه را كشف كرده بود و بعد از آن ديگر آقاي خانه بود. او هر موقع پول تو جيبي اش كم بود، پدر را با تهديد غارت مي كرد. من هر موقع كه ديدم پدر مثل موش وحشت زده اي بر روي دو پا التماس كنان با هزار زبان سعي مي كند بچه را متوجه وضعيتش كند، از خنده روده بُر شدم و نيز دلم به حالش سوخت. قدرت ميلان كوندرا نيز در ثبت چنين لحظه هاست: توتاليتاريسم انسانها را به دلقك تبديل مي كند. سرنوشت اين آدمها تنها غم انگيز نيست، مسخره هم است.
شايد روزي ادبياتِ ايران به اين دليل مورد سرزنش قرار گيرد كه نتوانست اين گونه مسخرگي چهره ي انسانِ ايراني را در دوره ي جمهوري اسلامي ثبت کند.
: 24- Gersholm Scholem: Über einige Grundbegriffe des Judentums. Frankfurt am Main 1996, Sonderausgabe, S. 167.
* - خالۀ جيمز جويس در نامه اي به او مي نويسد كه ”اوليس“ را نمي فهمد. جويس در جوابش مي گويد: ”آنكس كه اوليس را نفهمد، زندگي را نفميده است“. اوليس، اين داستان اساطير، در 24 ساعت مي گذرد كه براي فهم خود حداقل 24 ساعت بيداري را مي طلبد و آنكس كه صبر ندارد اساطير را بفهمد، زندگي را هم در نمي يابد.
تا آنجا كه مي گويد:
ز جور و عدل در هر دور سازي است / در او داننده را پوشيده رازي است
نمي خواهي كه بيني جور بر جور / نبايد گفت راز دور با دور
نمي فهميد. مجبور شدم برايش توضيح بدهم كه جباران در دوره ي نظامي هم بوده اند و نظامي خودش فرهاد بوده است كه به جاي تيشه با ده انگشت كوه كني مي كرده است“ (16).
قرائتِ متنِ قديمي به راوي كمك مي كند كه به خودش بنگرد و زندگيش را مرور كند. او مي بيند كه روابط جنسي اش قابل مقايسه با عشق هاي بيكران ديروزي نيستند. عشق ديگر زودرس و زميني شده است، به خاطر هوسها، تمنيات و نياز هاي جسم است و بيشتر عادتِ بيمارگونِ كاميابي افزونتر را تسلي مي دهد. به قول راوي گفتنِ ”دوستت دارم“ ديگر ”آسان شده است، انگار مثلاً بگويي: «ليوان را بده» (ص 113). ملاحظه مي شود كه تا اينجا، متنِ قديمي بصورت نمادين بكار گرفته شده تا واقعيت موجود اجتماعي افشا گردد. نماد، امّا، هميشه معناي معين و محدودي دارد. از كّل فراتر نمي رود و در نهايت به جاي نشانه اي نشسته است كه معناي آن هم قابل شناخت است: حالا هم مثل دوره ي حكيم الياس بن يوسف نظامي گنجوي، ديكتاتوري حاكم است و گلشيري همان نظامي گنجوي و قهرمانش فرهاد است كه با ده انگشت اش (نوشتن) بر چهر ه ي استبداد خراش مي اندازد. با اين حال، داستان به اينجا منتهي نمي شود. عملِ خلاق ”مناسبات بينامتني“ ساختار هاي نمادين را استعلاء و به داستان صورت مثالي مي دهد: تاريخ تنها محلِ تجربه نيست بلكه هر آغازي به قبل، و به بوده ها مربوط است.
استادِ گچكار - سنگ تراش، كه روح فرهاد در جسم اش حلول كرده، در ”چهاردهم“ ماه، زمانيكه قرص ماه كامل است، به ”كوه صفه“ (محلِ زندگي اوّلين صوفيان؟) مي رود تا ”طلسم را بشكند“، زيرا به اعتقاد او ”هر صد سال اين طور است. بايد يكي برود. او از كوه، امّا، به پايين پرت مي شود و مي ميرد. جنازه ي او را مثل شهيدي خاكسپاري مي كنند. و بعد داستان با تماشاي مجلسي كه گچكار در خانه اش گچبري كرده به پايان مي رسد. و رمزِ داستان در اين تابلو نهفته است:
”و اما مجلس، مجلس بزم خسرو بود … شيرين را تمام كرده است با همان گيسوان بلند و تابدار، طوري كه انگار كمند گيسوش بر گرد گردنش تاب مي خورد و بعد سينه اش را مي پوشاند و دور پستانهاي كوچك و گردش چنبره مي زند. روي تخت كنار خسرو نشسته است … كوه آن دورهاست. باريكه ي آبي هم پيداست. فرهاد نيمرخ و به قامت خسرو، اما بي پولك و بي تاج، تيشه در دست، طوري كه انگار كنار مجلس نشسته است و نه كنار كوه كه دور است و جوي شيرش درست پيدا نيست. يكي دو تخته سنگ از كوه جدا شده و تا كنار تخت غلتيده است و بازو و مچ و تيشه ي فرهاد طوري است كه گويي هنوز مي كند، يا انگار اگر همين يك ضربه ي ديگر را بزند تمام كوه را از جلو بر مي دارد“ (ص 116).
اين تابلو گوشه اي از اتوپي (آرمانشهر) ايراني را به نمايش مي گذارد. اين اتوپي هم نزديك است و هم دور؛ هم زميني و هم آسماني است. هم از اصل ”ممنوعيتِ تصوير سازي“ در اديان سامي متأثر است كه بر اساس آن بايد از اتوپي مشخص پرهيز كرد، و هم از دورنماندگاري جهان مينوي زردشتي تأثير گرفته است، كه هر گونه فراماندگاري را رد مي كند. هم به سياست و جامعه نظر دارد و هم آنها را فاسدكننده مي بيند. عشق را اساس آفرينش مي داند و آن را تا حد امكانِ بازگشت به مبداء ارتقاء مي دهد ولي در اين زمينه هم از التقاط رها نيست. ”دوست داشتن به حد پرستش مي رسد و اينگونه از بركت عشق، همزمان در «طبيعت » (زن) و در «مابعد» آنيم؛ در عشق نياز جسماني عاشق (غريزه) جاي خود را به شيفتگي جان مي/دهد“ (17). هم در داستان نظامي و هم در داستان گلشيري، عاشقان از طريق يك نقاشي كه توسط يك نقاشِ ”مانوي دست“، پيام آور نور و زيبايي، كشيده شده، به معشوقي پيش از رويت و شناخت او دل باخته اند. به همين خاطر نيز، در هيچكدام از داستانها عملي كه حاصل اين رويداد (عشق) باشد صورت نمي گيرد. تصور خيالي از يار جايگزين درگيري خلاق بين دو جنس (زن و مرد) شده است. به روايت نظامي، فرهاد نخست بدون چشمداشتي دلِ كوه را مي كَند تا از چراگاهِ گوسفندان تا منزل شيرين جوي شيري باز كند؛ و بعد براي رسيدن به شيرين مي پذيرد كه بنا به امر و وعده ي خسرو پرويز گذرگاهي از دل كوه باز كند. بنا به روايت گلشيري، فرهاد (گچكار) زن و بچه هايش (زندگي زميني) را ترك مي كند تا به زن مثالي (آرمان) دست يابد. در هر دو روايت، مهم حركت در جهت آرمان است و نه رسيدن به آن.
البته، ويژگي داستانهايي مثل ”معصوم سوّم“ عدم قطعيت است. افسانه ي فرهاد را ميتوان بر بستر عشق تفسير كرد و نيز اين راه باز است كه آن را به شورش فرد در برابر يك مستبد محدود نمود (18). اين افسانه در بازخواني با يك جايگشتِ مجازي مبهم تر شده است. به عبارتي، معناي اين داستان در خودش نهفته نيست، بلكه نياز به درك ارجاع هاي بيروني و استناد هاي قبلي دارد، كه آنها هم راهي به معنا سازي ندارند. از اين جهت مي توان با هانري كُربن متفق الراي شد كه چنين داستانهايي ”مثالي و رمزي هستند و توجه به اين معني قابل اهميت است … اين مطالب، نتايج اخلاقي حقايق نظري نيست كه بتوان آن را بطرزي ديگر بيان كرد، بلكه چهره هايي است كه واقعه ي قلبي شخصي، و كار آموزي دوره ي زندگي را ممثل مي سازد. مثال عبارت است از رمز و خاموشي، مثال مي گويد و نمي گويد؛ هرگز نمي توان مثال را بطور قانون كلي و هميشگي توضيح داد، مثال به همان نسبت كه هر نفس عاقله و ضميري را به شكفتن فرا ميخواند، مي شكفد يعني رقم تحول مخصوص هر نفس عاقله را بوجود مي آورد بالجمله معني مثال به نسبت شعور و استعداد ضمير آشكار مي گردد“(19). مثال اگر راه دريافت هاي مختلف را باز مي گذارد و از يكسان سازي جلوگيري مي كند، در عوض مانع مي شود كه ما به كلام برسيم. از اين جهت هم، بعضي از داستانهاي گلشيري نتايجي خلاف نيت نويسنده، يعني روشنگري دارند. زيرا روشنگري، پذيرش خطر پرده دري و برون افكني است (20). ذهنِ ايراني، امّا، با آگاهي به خطرات برون افكني، به شطح و مثال روي مي آورد. اغلب شورِ صورتگري و علاقه به سفر در تونلهاي تاريك، يك نوع افراط و مبالغه، هيجان و جذبه ي غيرعادي سخنان ما را همراهي مي كند. كلام نيچه در مورد كشورهاي شرقي، كه ”ما در يونان با فرزانگان سر و كار داريم و در سرزمين هاي ديگر با قديسان“، بيش از همه در مورد ايرانيان صحت دارد كه در روند تاريخ ديگر نه ايند و نه آن.
گلشيري هم براي آنكه از وحشتِ روزگارش بكاهد، به خاطره ي قومي، به فضاي مثالي جهان ايران پناه مي برد. به اين دليل مي توان گفت كه ادبيات او، مثل تمام ادبيات ايراني ، هنوز ”پيشا بودلري“ ست، كه نمي خواهد برزخ مدرنيته را بپذيرد. اين ادبيات از يك طرف داراي اين هوشياري بي سابقه در تاريخ ادبيات است و توانسته خيلي زودتر از ساير كشورها به نقد مدرنيته برسد، از طرف ديگر، امّا، با ديدن تباهي ها و خطرات دهشتناك مدرنيته به گذشته ي تاريخي پناه مي برد. و چون سنتِ هرمنوتيك را پشت سر ندارد، ناتوان از قرائت متنِ گذشته و روايت جديد از آن، گذشته را فقط تكرار مي كند. به عبارتي، ما چه قصه ي ”فرهاد و شيرين“ را از زبان گلشيري بشنويم و چه از زبان نظامي گنجوي، تغييري محسوسي در دريافت آن قصه رخ نمي دهد. مي توان حتّي با كمي جسارت و راديكاليته گفت كه از لحاظ نگاه به هستي، از فردوسي تا گلشيري يك گام، فقط يك گام فاصله است؛ در اين نحوه ي نگرش به جهان، ”مينوها تنها از راه انديشيدن («تفكر و تدّبر») آشكار نمي شوند، آنها هستهاي اين برزخ، اين جهان ميانماندگارند. بايد به اين جهان سفر كرد، بايد آن را ديدار كرد … اين گوهر ها نه همچون ايده هاي افلاطون اند، و نه همچون هستومندان زردشت. آنها به اين جهان فرستاده شده اند، اما از سرشت اين جهان نيز نيستند نه آسماني اند نه زميني (تعبير ديني)، نه سوبژكتيوند نه ابژكتيو (تعبير فلسفي). پس نه با ديدار تنها و نه با پندار تنها مي توان آن را دريافت. مي بايد از راه ديدار- پندار، ذوق و انديشه، آنها را شناخت“(21). از نگاه امروزي، اين انديشه، به يك لحاظ، تأكيد مي كنم، تنها به اين لحاظ، انديشه ي پسامدرن است؛ زيرا خيلي زود دريافته كه جامعه بدون ”صور مثالي“ بيمار و ملتِ بدون اسطوره، خلقِ بدون حافظه است. و شايد به اين دليل، زمانش رسيده كه بجاي آنكه اين نوع انديشه را در مقايسه با انديشه ي غربي جزء عقب ماندگي بدانيم و با آن عناد ورزيم، به چون وچراي خود اين انديشه بپردازيم.
در اين چارچوب، نقدِ گلشيري بايد از يكسو، به اين جهت كه او به سنتِ توهم زدايي رمان وفادار نمي ماند، راديكال باشد، از سوي ديگر بايد داستانهاي او را جدي گيرد. زيرا او ضمن توجه به موضوعِ فوق الذكر بسياري از موتيف ها و تصاوير تاريخي فرهنگ ايراني را در آثارش گرد آوري كرده است. تحليلِ ”معصوم پنجم“ شايد بتواند نوري بر اين مساله بيندازد.
”معصوم ثنجم“ شكفتگي و اوج سِري داستانهاي معصوم هاست. خود نويسنده هم در اين متن به حدِ دست نيافتني درخشيده است. نويسنده در آغاز داستان مي گويد كه اين قصه را كسي به اسم ابوالمجد وراق روايت كرده است و او هم گفته كه كسي قبل از او آن را نقل كرده است و الي آخر. اين اشاره پيش از آنكه به معناي سلب مسئـوليت يا نشانه ي مشروعيت طلبي باشد، آنسانكه در داستانسرايي قرون وسطا رسم بود، نشانه ي هوشياري نويسنده است. وجود ناقلانِ مختلف كمك كرده تا موضوعي خود را در ادوار مختلف نشان دهد و سرچشمه هايش را پيدا كند. به عبارتي، گلشيري در اينجا هم يك راوي به معناي اسطوره اي كلمه است و هم يك تحليل گر تاريخي ست. او با آوردن نقل قول هاي زياد از كتب تاريخي، ايده اي را،كه در فرهنگ و انديشه ي ايراني اهميت حياتي دارد، تا به آخر انديشيده است: نجات دهنده، انتظار مهدي، امام الزمان.
در اين داستان، شهري در انتظار موعود بي قرار است. مردم اين شهر هر روز صبح اسبي را با كبكبه و دبدبه تا ”دروازه هاي مشرق“ مي برند تا اگر آن سوار آمد، پياده نماند. آنها همچنين در پايان سال اسبي را در كوچه هاي شهر مي گردانند و بعد با طلوع خورشيد او را سنگسار مي كنند و ”تكه اي از گوشتش“ را به نشانه ي تبرك به خانه هايشان مي برند به اين اميد كه با اين مقدمات روزي آن سوار خواهد آمد. ولي باز شب است و در”دوردست، صداي تاخت اسبي در دشت“.
البته گاهي اين آيين چهره عوض مي كند. مثلاً پس از دوازده سال رسم مي شود كه اسب را به حال خود رها كنند تا صاحب خويش خود جويد. مردم امّا به اين آيين عادت كرده اند و به وقت مقرر (زمانِ آييني) سنگسار كردن را بي صبرانه انتظار مي كشند. اسب نيز ”برايش بوي ناي و چرم آشناست“. گلشيري در اينجا وابستگي حاكم و محكوم، عامل و قرباني به همديگر را با مهارت تمام توصيف مي كند. مردم، اين غوغاييان ساديست، براي روز سنگساري لحظه شماري مي كنند و قرباني، اسب، مثل عروس سياه پوشي به ميدان مي آيد تا در صحنِ تاريخ نقشِ پرومته ايش را تحمل كند به اين اميد كه: ”كدام دست آنچنان دوست خواهد بود كه خنجر را نه تا دسته كه تا دست در سينه بنشاند“ (22).
در اين ماجراي آييني، حاكمان هم بيكار ننشسته اند. مأمورانِ حكومتي هركس را كه شبيه به آن ”نقش“ است به مرگ محكوم مي كنند و جسدشان را از كنگره ها مي آويزند تا درس عبرتي براي ديگران گردد. سيطره ي زور در شهر چنان گستره است كه حتّي وقتي پسرِ خردسال راوي با چوبي لاحول گويان در حياط اسب سواري مي كند، پدر با عجله بيرون مي دود و او را به چوب فلك مي بندد تا مبادا تكرار اين عمل سرش را بر باد دهد (23). با اين حال، هرچه حكومت بيشتر به خشونت متوسل مي شود، اعتقاد مردم هم به ”آن سوار كه خواهد آمد“ افزون تر مي گردد. گاه عاملان حتّي خلق را به تماشاي اعدام سواري مجبور مي كنند تا از اين افسونِ خطرناك دست بر دارد، ولي مردم را چشم ديدنِ سوارِ ساختگي نيست، طوري كه وقتي ”سرهنگي از حاشيت سلطان“ بچه اي را بر ترك سوار مي نشاند و مادرش را تهديد مي كند كه اگر به آن سوار مرده نگاه نكند گردن فرزندش را خواهد زد، مادر حاضر نيست جان كودكش را به بهاي نيم نگاهي باز خرد. در اين ميان اتفاقي هم مي افتد كه داستان را به نقطه ي اوج خود هدايت مي كند. روزي پس از اعدام سواري، اسب پا به فرار مي گذارد و وارد درگاه سلطان مي شود. سلطان فرصت را غنيمت شمرده، بر آن اسب ”كهر“ مي نشيند تا خود را بجاي ”صاحب آن نقش“ جا اندازد. ولي هر دو، هم سلطان و هم اسب سنگسار مي شوند. مي بينيم كه موضوع اين داستان تمثيلي، با فضاي فوق العاده هولناك و اسرار آميز، ”مهديگري“ در فرهنگ ايراني ست.
اسطوره ي ”سوار نجات دهنده“ فرزند ذهنيت ايراني است. در دينِ زردشتي ”سوشيانس“ در هزاره ي اوشيدر، زمانيكه جهان رو بسوي نابودي نهاده، مي آيد تا بشر را براي هميشه از دروغ و اهريمن نجات دهد. پس از آن، فريب و پتيارگي از جهان رخت خواهد بست و انسان بيمرگ و منزه خواهد شد. اين اسطوره بعد ها در يهوديت به كمال مي رسد و از طريق مسيحيت وارد اسلام و تمدنِ اسلامي مي شود.
مهديگري در روايت اوّليه، ساختارِ بسيار ساده و سطحي دارد و بيشتر به سياست و نهاد هاي قدرت مربوط است. به اعتقاد مسلمانان شيعه، مهدي، امام دوازدهم، كه در غيبت كبرا براي مدّت نامعلوم از انظار ناپديد شده، روزي خواهد آمد و با پي افكندن حكومتِ معصومها ريشه هاي بدي و فساد را بيكباره از جهان بر خواهد انداخت. اين داستان نخست در ايران، در جريان جنبش هاي درويشان، صوفيگري، شيخيگري، بابيگري … ابعادِ فلسفي گسترده اي پيدا مي كند. انديشه ي ايراني، كه ”غياب“، ”انتظار“ و ”اميد“ ستونهاي اصليش را تشكيل مي دهند، اين نگره را در مبارزه ي طرفداران تأويل با دگماتيست ها بسط مي دهد. جهانِ اسطوره اي ايراني براي اين شكوفايي و تصعيد مصالح كافي در اختيار دارد: هر موقع پادشاهي فساد مي گردد، توده به دنبال فريدونِ شريف و يزدان پرست مي گردد. تقريباً همه ي سواران ايراني، از سهراب گرفته تا كيخسرو، از ”جايي ديگر“ مي آيند تا طرحهاي نوين و رستگارانه شان را به اجرا در آورند. بسياري از اين طرحها زميني هستند ولي به زندگي زميني هم بسنده نمي كنند. كيخسرو بهشتِ خود ساخته را ترك مي كند تا در ”جهان ديگر“ به سعادت برسد. اسكندر فاتح سرزمينهاي ناشناخته در ايران سرگشته مي شود. گفتگوي او با مرغان و درختان سخنگو و نيز ملاقاتش با خضر، بيانگر اندوه و درد انساني ست كه در جغرافياي مياني وامانده است، منطقه ي مرزي بين اين جهان و آن جهان، بين تقدير و اختيار، خيال و واقعيت.
بي ثباتي مملكت در طول سده ها، وجود حكومت هاي خودكامه، اشغال پي در پي كشور از طرف بيگانان (از عربها گرفته تا مغولها و تركها) بتدريج در ميان ايرانيان موجبات دو نوع برخورد و رفتار سياسي - فكري نسبت به اسطوره ي ”امام غايب“ را فراهم آورد. از يك طرف، اين اسطوره دورنمايه ي جنبش هاي انقلابي و فراگير شد. از طرف ديگر، با شكستِ مبارزات اجتماعي عليه قدرتمندان روز بروز اين اعتقاد بيشتر جايگير شد كه اصلاح مملكت فقط توسط قدرتهاي ”بالا“، به كمك نيروهاي اهورايي ممكن است. گسترش زروانيت در دوره ي ساساني ساختارهاي جبري را دروني تر كرد و زمينه را براي ترك مسئوليت فردي و سپردن امور به سرنوشت و تقدير محتوم آماده ساخت. و بدين ترتيب، كم كم ايده ي انتظار ”مهدي موعود“ از يك درك انقلابي به يك انتظار منفعل بدل شد.
گرشوم شولم، مورّخ و شارح يهوديت، در بررسي همين دو گانگي در ”مسيح باوري“ (Messianismus) در نزد يهوديان از ”ضعفِ تاريخ“ و ”دوري از واقعيت“ سخن مي گويد. اين نگره كه نمي گذارد شرايط واقعي با شرايط موعود هم ارز گردد، به بهاي سنگيني براي اين خلق تمام شده است. زيرا ”مسيح باوري تنها اميد و تسلي نيست، در هر تلاشي براي تحقق آن مغاك ها سر بر مي آورند، كه هر چهره ي شركت كننده را تا حد پوچي و نيستي مي كشاند. با (و در) اميد زيستن امرِ بزرگي است، ولي در ضمن عميقاً غير واقعي است. اين پديده وزن و نقش شخص را بي ارزش مي سازد، او هيچ موقع نمي تواند خود را متحقق كند، زيرا نقصان و نا كاملي در اقدامات او به واقع آن چيزي را كه ارزش مركزين دارد بي ارزش مي سازد. و بدين ترتيب ايده ي مسيح باوري در يهوديت، زندگي را به تعليق مجبور ساخته است، كه در آن هيچ چيز نمي تواند به طور نهايي متحقق شود. اين ايده - شايد بتوان گفت - به راستي يك ايده ي ضد- وجودي است“ (24).
براي ايرانيان هم اين اميدواري به بهاي سنگيني تمام شده است. هر گاه توده هاي شهري و روستايي اثري از برابري و برادري، وعده هاي صدر اسلام نديدند، در ناتواني از پاسخ گويي به سئوالات اجتماعي به انتظار منجي رهايبخش نشستند تا شايد او آنها را از بند ظلم و جور نجات دهد، تا شايد او بتواند مثل يك ”قاضي القضات، جاجت الحاجات“ - آنسانكه فروغ فرخزاد انتظارش را داشت - وضع جامعه را سامان دهد.
”معصوم پنجم“ هم تلاقي گاه اين دو نگرش در عقايد مهديگري ست. از يك طرف در اين داستان ما شاهد مبارزات ”سپيد جامگان“ هستيم كه مثل مزدكيان و خرمدينان، مثل فداييان اسماعيلي، خنجر بدست براي افكار عدالت جويانه و برابري طلبانه تلاش مي كنند و براي استقرار دينِ بهي و سپيدشان جانشان را نثار مي كنند؛ از طرف ديگر توده ي منفعل، خمود و تكيده را مي بينيم كه منتظر عناياتِ ماورايي نشسته اند. از طرفي حاكمان و محتسبان لجام گسيخته ايده ي انتظار را اشاعه مي دهند تا مثل دوره ي مغولها و صفويان، روحيه ي تعبد، تسليم و رضا را عمومي تر سازنند، از طرف ديگر خودِ اين ايده در ميان اقشار معيني به پيكار گري و ستيزه جويي مي انجامد.
عناصرِ نمادين مثل ”كهندژ“ يا سياوش گرد، ضمن بيانگري رابطه ي منجي با بن پايه هاي تفكر ايراني، مدينه فاضله، شهرِ آرماني ايراني را به نمايش مي گذارند. ذكر نامهاي منصور حلاج، ابوسعيد، قاضي همداني، سعيدك عيار، و نيز حضور كُتبي نظير ”تذكره ي عياران“ … براي خواننده سنت فكريي عرفاني را بسيج مي كنند، كه اركان اصليش در جملات كوتاه منتقل مي شوند: 1- ”اين سعيدك و سعاده كه ماييم كثرت است و اين من و ما همه غفلت“ (ص 53). يعني هستي يكي (وحدت وجود) و خدا همه جاست. فقط خود خواهي يا منيت مانع ديدن اين كثرت است. اين ايده در عرفان ايراني گاه تا حدّ ”خدا در توست“ تعالي مي يابد، ليكن اغلب آخشيج خود را هم همراه دارد، بويژه زمانيكه با ايده ي انتظار همبر مي شود. كم نبودند عارفاني كه خود را - مثل شيخ شرف الدين- مهدي آخر الزمان جا زدند. 2- ”هر ديده همان بيند كه خواهد“ (ص 59). يعني خواستن شرط سعادت است و قلب منبع ادراك حقيقي است و آنجا كه خَرَد راه ندارد مي توان تنها از طريق كشف و شهود وارد شد. 3- ”در اين زبان كه ما مي نويسيم به هيچ تأويلي راست نيفتد … همه شطح است“ (ص 64). شطّاح به دانش نظري اعتقاد ندارد و مدعي ست از ايمان و ذوق با كنار زدن ”پوست“، ”مغز“ (باطن حقيقت) را يافته است.
اين تفكر پيش از همه در گفتگوي راوي (ابوالمجد وراق) با غلامش (زيد) علني مي شود. رابطه ي ايندو ما را به ياد رابطه ي آقا و نوكر، خدايگان و بنده مي اندازد كه نمونه هايش را در ادبيات با دُن كيشوت و سانچو، هام و كلو در ”بازي آخر“ بكت مي شناسيم. اين غلام است كه چشم آقا را به جهان مي گشايد. غلام آقايي را خرقه اي، پوستي بيشتر نمي داند و با كشاندن آقا به مجلسِ سماع اسرار را براي او آشكار مي كند.
داستان، امّا، چنانكه اشاره شد، با سنگسار شدن سوار و اسب به پايان مي رسد.
آيا اين پايان، پايانِ ”انتظار مهدي موعود“، ”سوشيانس باوري“ هم هست؟ آري و نه. ستون فقرات اين اسطوره در انقلاب اسلامي شكسته است، ولي اين موضوع هنوز به يك پرسش فلسفي در نيآمده است. در ادبيات هم هنوز ابعادِ اجتماعي و روانشناختي اين شكست، كه در واقع در چارچوب شكستِ ”روايات بزرگ“ كه به شكل الگوي رستگاري يكباره قابل درك اند، شكافته نشده است. پس بجاست كه در اينجا به احترام چنين داستاني بعنوان آغازي خوب، ختم كلام را به خود داستاننويس، هوشنگ گلشيري، بسپارم:
”راقم گويد، اين بود قصه ي بوالمجد. مترسلان خود دانند كه اين قصه چگونه بايست نوشت، كه آن مترسلان و كاتبان پيشين به عقوبت آن واقعات كه از قبل خويش ساخته بودند در باب صاحب نقش و امير شرف الدين گرفتارند كه ما دانيم كه حق همه حجاب در حجاب است. و آنكه گويد حجاب بر انداخت و مرا بي پرده به ديدار آمد، روح مي فروشد به خروار، كه آنچه اوست بي حجاب خود نيست. و بر ستون راست هر باب الشرق كه هست اگر آن نقش آويخته باشند يا نه، عامه ي مردمان راست تا به هر جنس دجال كه بر اسب بنشيند و راه بنمايد از راه نشوند كه آنكه اوست نعمت خالق بر خلق حلال كرده است و غلامي زيد و خاتوني شمسيه و خواجگي بوالمجدانه بستاند كه در حديث هست كه دجال گويد، خدايم و نيست؛ گويد، رسولم از خالق بر خلق و نيست؛ گويد، دليلم مخلوق را به بهشت و نيست. و اوست كذاب و اوست غول“ (ص 81- 80).
منابع و پانوشتها
1- گوستاو جاهودا: روانشناسي خرافات، ترجمه ي محمد تقي براهني، تهران 1363، ص 5-4.
2- ميرزا آقاخان كرماني، ر. ك.: ا. رحيم: ”آفت عقل“، زمان نو، شماره 9، پاريس 1364، ص 73.
3- محمود مسعودي: سورةالغراب. رمان. چاپ دوم، سوئد 1988، ص 155.
4- حسن عابديني: صد سال داستان نويسي در ايران. جلد دوّم، تهران 1368، 290-289.
5- هوشنگ گلشيري: ”معصوم 1“، مجموعه داستان نمازخانه ي كوچك من، تهران 1364، ص 87-79.
6- منبع 1، ص 126-125.
7- فريدون آباديان: ”جشن فروردين و جهان فروري“ (1)، نشريه ي آفتاب، شماره ي 28، نروژ 1376، ص 13.
8- Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main 1979, S.145.
9- هوشنگ گلشيري: ”پيشگويي در ادب معاصر ايران“، نشريه ي انديشه ي آزاد، شماره ي 13، سوئد 1369، ص 65.
10- اكرم امير افشاري: ”قربانيان بي گناه“، نشريه ي ايران زمين، شماره ي هشتم، سال دوّم، آلمان 1362، ص 142.
آدورنو و هوركهايمر نيز در كتاب ”ديالكتيك روشنگري“ موتيف ”قرباني“ را در رابطه با مبادله ي آغازين بررسي كرده اند. از نظر آنها قربان كردن نيرنگي در خدمت اهداف انساني و بقاست كه بعدها زمينه ساز داد و ستد و ارزش مبادله اي مي شود. اصل قربان كردن از يك طرف عقلايي است ولي از طرف ديگر مي تواند سخت جنبه ي غيرعقلايي به خود بگيرد، انتخاب قربانيان از ميان اسيران جنگي يا اقشار منفور اجتماعي حالاتي از اين سوء استفاده ي تاريخي را نشان مي دهند:
M. Horkheimer u. Th. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung,Frankfurt am Main 1988, S. 56-59
11- منبع 5، ص 143.
12- S. Freud: Totem und Tabu . Einige bereinstimmungen in Seelenleben der Wilden und Neurotiker, Studienausgabe Bd. 10, Frankfurt am Main 1993.
13-R.Girard: Das Heilige und die Gewalt, Frankfurt am Main 1994, S. 41 und 453.
14- شيخ بهايي امام جمعه ي اصفهان در دوره ي شاه عباس، نك: كسرا احمدي: ”در باره ي جهاد و شهادت (2)”، دبيره شماره ي 4، پاريس پاييز 1367، ص 53.
15- گلشيري، ”معصوم 4“، منبع 5، ص 120-119.
16- همانجا، ”معصوم 3“، ص 112.
17- شاهرخ مسكوب: داستان ادبيات و سرگذشت اجتماع (سالهاي 1315-1300)، تهران 1373، ص 83.
18- همين عدمِ قطعيتِ متنِ ادبي گاهي سبب مي شود كه منتقدين ايدئولوژي زده اصلاً متن را درك نكنند يا آن را كاملاً مطابق اعتقادشان تفسير كنند. مثلاً، براي برتلس، ايرانشناس مهم روسي، فرهاد چهره ي نمادين شورش پيشه وران و روستاييان عليه دربار است. ر. ك:
J. Christoph Bürgel: "Nachwort" zu Nizamis "Chosrou und Schirin", Meisterwerke Persischer Literatur, Hrsg. Ehsan Yarshater, Zürich 1980, S. 361.
19- هانري كُربن: تاريخ فلسفه ي اسلامي، ترجمه ي دكتر اسدالله مبشري، تهران 1361، ص 234.
20- آدورنو و هوركهايمر براي ”روشنگري“ ذاتِ دوگانه قايلند، روشنگري از يك طرف جسارت ديدن مي طلبد، از طرف ديگر ”روشنگري ترس راديكال و اسطوره اي شده است“، اينكه ”هيچ چيز نبايد بيرون بماند، زيرا تصور محض بيرون منبع اصلي ترس است”. ر. ك: منبع 10، ص 22.
21- ا. رحيم: ”آفت عقل“ (2)، زمان نو، شماره ي 11، پاريس 1364، ص 194-193.
22- هوشنگ گلشيري: معصوم پنجم يا حديث مرده بر دار كردن آن سوار كه خواهد آمد، تهران 1358، ص 34-32.
23- ايروني (Ironie) بزرگ گلشيري در چنين نكات كوچك نهفته است. براي دركِ بهتر آثار او هم، بايد نكات بزرگ را فراموش كرد و به اين اجزاء خرد توجه نمود. ايروني هم خواننده را به خنده مي اندازد و هم موجب اندوه او مي گردد، اندوهي كه مانع اشک ريزي است، زيرا تراژدي و غم بزرگ است. براي توضيح منظور، از يك مثالِ شخصي كمك مي گيرم: من وقتي صحنه ي بالا را خواندم به ياد يكي از فاميل هايم افتادم. او بعنوان پدرِ گردن كلفت خانواده، براي آنكه عرق خوريهايش در سالهاي وحشت بعد از شصت برملا نشود، هر روز به بچه اش نصيحت مي كرد كه در مدرسه چيزي در اين مورد نگويد. بچه بعد از مدتّي راز قضيه را كشف كرده بود و بعد از آن ديگر آقاي خانه بود. او هر موقع پول تو جيبي اش كم بود، پدر را با تهديد غارت مي كرد. من هر موقع كه ديدم پدر مثل موش وحشت زده اي بر روي دو پا التماس كنان با هزار زبان سعي مي كند بچه را متوجه وضعيتش كند، از خنده روده بُر شدم و نيز دلم به حالش سوخت. قدرت ميلان كوندرا نيز در ثبت چنين لحظه هاست: توتاليتاريسم انسانها را به دلقك تبديل مي كند. سرنوشت اين آدمها تنها غم انگيز نيست، مسخره هم است.
شايد روزي ادبياتِ ايران به اين دليل مورد سرزنش قرار گيرد كه نتوانست اين گونه مسخرگي چهره ي انسانِ ايراني را در دوره ي جمهوري اسلامي ثبت کند.
: 24- Gersholm Scholem: Über einige Grundbegriffe des Judentums. Frankfurt am Main 1996, Sonderausgabe, S. 167.
* - خالۀ جيمز جويس در نامه اي به او مي نويسد كه ”اوليس“ را نمي فهمد. جويس در جوابش مي گويد: ”آنكس كه اوليس را نفهمد، زندگي را نفميده است“. اوليس، اين داستان اساطير، در 24 ساعت مي گذرد كه براي فهم خود حداقل 24 ساعت بيداري را مي طلبد و آنكس كه صبر ندارد اساطير را بفهمد، زندگي را هم در نمي يابد.
Tuesday, July 06, 2004
برگرفته از پایگاه اینترنتی نقد و نظر
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر