مدرسه فمینیستی: در اغلب کشورهای خاورمیانه تا دهه های پایانی قرن بیستم تفسیرهای
دوبُنی و رازپردازی شده از «واقعیت»، بر آفرینش های ادبی- هنری این جوامع به وسعت
حاکم بود. این منطق ثنوی (ظلمت/ نور) در تفسیر واقعیت که نهایتاَ با هدفِ هدایت
«کلیت جامعه» به قله ی رستگاری (آرمانشهر)، تدوین و به تدریج مشروعیت یافته بود
طبعاَ ممد حیاتِ روایت های بزرگِ تقابل با سامان سیاسی این جوامع هم محسوب می شد.
مطابق آموزه های این روایت مسلط، واقعیت یا «سیاه» و سراسر افسون و توطئه تفسیر می
شد یا «سفید» و کاملاَ زلال و مطهر؛ گفتن ندارد که این ثنویت گرایی و عادت به
دوتایی اندیشیدن، از سده های پیش و به واسطه ی تسلط افکار هرمسی و مانوی، و سپس
حاکم شدن قرائت های جزمی و غلوآمیز از اسلام، ریشه های ستبری داشت. چیرگی این کلان
روایت های یوتوپیایی بر ادبیات و هنر مدرن ایران نیز باعث شده بود که داستان نویسی
معاصر از قلمرو واقعیت های روزمره و ملموس که هر شهروند عادی می توانست تجربه اش
کند عملا فاصله بگیرد تا جایی که بازنمایی زندگی روزمره بار سنگینی شده بود بر
شانه های ادبیات آرمانشهری ما.
از ویژگی های بارز و بسترساز این تفسیر دوبُنی از واقعیت، که همه ی امور و پدیده ها را در قالب های قراردادی (خیر و شرّ/ ذهن و عین/ متعالی و پست/ خودی و غیرخودی/ متعهد و غیرمتعهد/ بومی و بیگانه / حق و باطل..) می ریخت از جمله می توان به ظهور تدریجی سلسله ای از منتقدان ادبی «منجی گرا» که شعار مرکزی و الزام آورشان «تعهد ادبی نویسنده به پدیدارهای فرامتنی» بود اشاره کرد؛ یعنی ظهور نسل تازه نفسی که از اواخر دهه 1320، خود را همچون اولیاء تصوف اسلامی «صاحب اصلی رسالت» و «متولی درک حقیقت» می پنداشت و با تقبل چنین مسئولیت سنگینی، مصمم بود که با هر اسلوب و وسیله ای «رهبری نقد ادبی» و مرجعیتِ بی چون و چرای «فهم و بیان هنری» را در سراسر کشور (کشوری چندفرهنگی همچو ایران) در اختیار خود نگه دارد تا شاید از این طریق به تربیت «انسان کامل» (مفهومی بازتئوریزه شده توسط محیی الدین ابن عربی) توفیق یابد و از رهگذر پاسخ به این رسالتِ ایرانی-عرفانی، ادبیات رادیکال معاصر را از بحران ناکارآمدی برهاند و مَجد و اصالت تاریخی را نیز به آن الصاق کند.
برخی چهره های شاخص و پاک نهادِ آن نسل، با ذهنیتی لجوج و اعتقادی درونی شده (ایمان مذهبی) غالباَ می کوشیدند خرده جهانِ خصوصی تخیل منفردشان را ـ که معمولاَ نه تجربه پذیر بود و نه ابطال پذیر ـ بر کل جهان واقعیت تعمیم دهند. روشن است که این تعمیم گرایی کهنسال و مقتدرانه، پیامدهایی گاه مخرّب به دنبال داشت برای مثال، یکی از این پیامدها استحاله ی انواع متفاوت ادبی و گرفتار شدنِ اکثر قریب به اتفاق شناخت ها و خرده جهان ها در قلمرویی واحد و جزم اندیشانه بود، یعنی استحاله ی مکانیکی و اجباری خرده جهان هایی که از قضا «وحدت در عینِ کثرت شان» به واقعیات زیست کنونی ما شکل داده است. باری، این تعمیم گراییِ قراردادی در حالی گسترش می یافت که آزمون های زندگی به دفعات نشان داده بود که هر گونه ای از شناخت (که طبعاَ برگرفته از حیطه ای خاص از تجربه ی زیسته است) به سادگی و «به طور طبیعی» بر دیگر شناخت ها و خرده جهان ها تعمیم پذیر نیست مگر به کمک اراده و اقتدار. نکته ی تأمل برانگیز اما اینجاست که این برخوردهای تام گرا در حالی صورت می گرفت که در همان دوره نیز اغلبِ فلاسفه و پژوهشگران ارشد حوزه ی نقد ادبی، در مطالعات تجربی و تئوریک شان با صراحت بر خودپوییِ ژانرهای متفاوت ادبی و نیز بر استقلال کارکرد این خرده جهان ها در پروسه شناخت واقعیت، تأکید داشتند: «هر نوع ادبی، روش های خاص خود را برای دیدن و فهم واقعیت داراست... عرصه بازنمایی واقعیت در انواع متفاوت ادبی و در دوره های مختلف تکامل ادبی تفاوت می کند.»[1] میخائیل باختین در ادامه ی توضیح یافته هایش، افزون بر تأیید «تفاوت» و پشتیبانی از استقلال در تفسیر، عنصر «مکان» و «زمان» را هم در نسبی و مشروط بودنِ تفسیر واقعیت، دخالت می دهد: «هر نوع ادبی تصویری متفاوت از واقعیت را بر حسب مکان و زمان، ارائه می کند. عرصه بازنمایی واقعیت، همواره «خاص» و مشخص است»[2]؛
در مورد ضرورت احترام به استقلال خرده جهان ها نیز می توان گفت که هر یک از این جهان های کوچک انسانی، بنا به تجربه ی زیسته شان، واقعیت را از دیدگاهی متفاوت، درک و گزارش می کنند. گزارش این تفاوت و رنگارنگی می تواند در زبان، فرم، ایماژها، و دیگر عناصر داستان نیز انعکاس یابد؛ «جهان های ممکنِ انسانی اگر بی شمار نباشند دستِ کم بسیار اند. آنچه در هر جهان از جهان های ممکن بشری روی می دهد در درون آن جهان ممکن است و «صادق»؛ اگر چه از دیدگاه انسان های دیگر در جهان های دیگر ناممکن باشد و «کاذب»...هرچه این «جهان» ها از یکدیگر دورتر باشند بازسپردنِ معناها از یکی به دیگری دشوارتر است. ترجمه ناپذیری برخی مفهوم ها از زبانی به زبان دیگر به دلیل گوناگونی جهان های تجربی ست.»[3]؛ و از همین منظر (تأکید بر خودپویی و رنگارنگی خرده جهان ها) است که داریوش آشوری در ادامه می افزاید: «مفهوم های مِی و جام و ساقی و دیرمغان در دستگاه اندیشه و جهانِ حافظ بیانگر چنان جهانی از رویدادها و معناها و روابط کیفیتیِ میان چیزها و معناهای باطنی آنهاست که در هیچ تاریخ و جهان و زبان دیگری رخ نداده..زیرا تنها در این قلمرو از تجربه ی انسانی ست که کشفِ چنین معناها و روابط کنایی و نمادین ممکن شده است»[4] ویلیام جیمز هم در پژوهش خود ـ که حسن چاوشیان آن را به فارسی برگردانده ـ نشان می دهد که «وجود هر یک از این خرده جهان ها اسلوبی جداگانه و مختص به خود دارد»[5] و از قضا همین خرده جهان ها است که حضور رنگین کمانی شان، برسازنده ی جهان پهناور و پُرلایه ی واقعیت است. گفتن ندارد که نادیده انگاری هر یک از این خرده جهان ها لاجرم به حذف بخشی از واقعیت زیسته ی بشری می رسد؛ برای مثال یکی از دلایل انزوا و نهایتاَ حذفِ قصدناشده ی خرده جهان های زنانه (صدای زنان) در تاریخ معاصر ایران، اتفاقاَ همین نادیده انگاریِ «تنوع» خرده جهان ها و نفی ضرورت انواع ادبی در «بازنمایی واقعیت» بوده است.
تحولات فناورانه و ادبیات زنان
مطالعات تجربی نشان می دهد که چیرگی نقدهای مطلق انگارانه و تندیس های مقدس شده ی تفسیرهای دوبُنی، که میراث نسل های پیشین و ایدئولوژی گرا بود سرانجام نتوانست در عصر پیشرفت های پُرشتابِ «تکنولوژی های ارتباطی» پایداری کند و در نتیجه آرام، آرام متزلزل شد؛ به زبان روشن تر، تأثیر بُت شکنانه ی تحولات علمی-اینترنتی و «کثرت گرایی مفهومی» ناشی از آن، بالاخره باعث شد که یکی از عناصر مهم درک جزمی از واقعیت، منطق خود را از دست بدهد اما این ناکامی، که نشانه هایش در واقع از سه-چهار دهه پیش به تدریج در ایران آشکار شده بود هرگز به معنای فروپاشی کامل ارزش ها و گفتمان اقتدارگرایان پدرسالار نبود بلکه فقط گفتمان آنها را از جایگاه رفیع و مقدس شان به زیر کشید و در کنار دیگر گفتمان های ادبی، تنزل داد.
کم اعتبارشدنِ روایت های مطلق انگارانه و تنزّل گفتمان ادبی تقابل جویان، همزمان با گسترش پدیده ی «جهانی شدن»، مجموعاَ فرصت کم نظیری را بوجود آورد تا نویسندگان آزاد و مستقل ـ بویژه زنان داستان نویس ـ که تثبیت چندصدایی در هنر و ادبیات کشورشان را آرزو می کردند مجالی برای «دیده شدن» به کف آورند. طلیعه ی «دوباره ی» این فرصت ناب در ایران بویژه بعد از خاتمه جنگ هشت ساله نمایان شد، و پس از دوم خرداد 1376 وسعت قابل توجهی یافت. روشن است که تولد روزنامه های مستقل، گسترش اینترنت و تلفن های دستی هوشمند (و سپس اپلیکیشن های وایبر، تلگرام، واتس اپ)؛ افزایش حیرت آور ورود دختران به آموزش عالی؛ ظهور دهها میلیون دیش ماهواره ای بر بام خانه ها؛ احیای مجدد نهضت اصلاح مذهبی و انعکاس آراء نواندیشان دینی در مطبوعات و رسانه های همگانی بویژه در عرصه های آکادمیک (حوزه و دانشگاه)؛ همچنین ورود شبکه های اجتماعی آنلاین همچون فیسبوک و توییتر در زندگی روزمره شهروندان؛ و بالاخره فعالیت خرده جنبش های صنفی و اجتماعی همچون جنبش زنان، معلمان، دانشجویان، مدافعان محیط زیست، کارمندان، کارگران، و پاره ای دیگر از تحولات ساختاری و بین المللی، مجموعاَ به تقویت و رونق موج تازه ی دموکراسی ادبی، کمک فراوانی کرد. از این فضای متکثر و رو به انکشاف، زنان نویسنده بیشترین بهره را گرفتند تا جایی که اکنون «داستان نویسی زنانه» به یک جریان مهم و تأثیرگذار ادبی در کشور ما ارتقاء یافته است. تیراژ چاپ و تجدید چاپ برخی از این رمان های جذاب، گاه از مرز یک میلیون نسخه هم تجاوز کرده است که چنین استقبالی از سوی خوانندگان، عالباَ «رَشک مردان منجی گرا» را در پی داشته است.
واقعیت دارد که اغلب این زنان نویسنده که در کنار کارها و وظایف دشوار خانه داری به نوشتن «رمان» همت کرده اند بیش و کم موفق شده اند بخش های کمتردیده شده ی آداب زیستِ ما ایرانیان را بازتاب دهند؛ یعنی بخش هایی که توسط فرهنگ رسمی، بویژه طی سه دهه ی اخیر، به طور پیوسته و با گستاخی، تحریف و دستکاری شده است؛ و چه بسا یکی از دلایل پایه ای و مهم گرایش زنان به «رمان نویسی»، مقاومت در برابر چنین تحریف گسترده ای باشد. زیرا ظرفیت عظیم این گونه ی ادبی برای بازنمایی جزییاتِ سبک زندگی واقعی شهروندان، بر کسی پوشیده نیست.
برخی از این نویسندگان با دستیابی به شناختی منصفانه و متین از واقعیت، به نگارش آثاری دست زده اند که در عین تأکید و احترام به «تنوع» سبک ها و فرهنگ ها، همزمان از کوبیدن بر طبل تفرقه و برجسته کردن تضاد و تفاوت فرهنگ ها در جامعه ی چندفرهنگی ایران نیز آگاهانه احتراز کرده اند، تا جایی که گاه به نظر می رسد برخی از این آثار صرفاَ برای ایجاد تفاهم و «وصل» نقاط مشترک فرهنگ ها و همبستگی اقوام و ملل ایرانی به نگارش در آمده اند. هیچ سندی هم وجود ندارد که ثابت کند قصد و انگیزه ی این نویسندگان، تقابل با گفتمان رسمی ، یا تحمیل خود (به عنوان «بدیل») به جای انواع ادبی بزرگ و فاخر، بوده باشد، هرچند که به طور قصدناشده، امر ادبی در ایران را متحول کرده باشند.
جالب است که این زنان معمولاَ در آثار داستانی شان ـ که غالباَ روابط موجود در ساختارهای بغرنج خانواده ایرانی را بازنمایی می کند ـ با تلفیق هوشمندانه ی ارتباط آدم ها با فرهنگ های متفاوت شان، به ترسیم بخش هایی از فضای زندگی عادی و روزمره می پردازند که ما خوانندگان (بویژه ما مردها) آنها را غالباَ پیش پا افتاده ـ حتا کم ارج ـ تلقی می کردیم و تقریباَ مطمئن بودیم که بر این روابط به ظاهر ساده و معمولی، کاملا آشنایی و اِشراف داریم، با این حال اما پس از خواندن چنین آثاری است که موفق به دریافت نوعی شناخت تازه در مشاهده ی «ساده»ترین روابط خانوادگی مان می شویم. حسین سناپور از رمان نویسان معاصر در باره ی تأثیر مثبت آفرینش های ادبی این دسته از زنان می نویسد: «زنان نویسنده ای پیدا شده اند که خودشان و داستان هاشان نشانه ی خودآگاهی و زبان باز کردن بخشی از جامعه ما هستند.»[6] با وجود این قبیل تفسیرهای امیدوارکننده اما طی چهار سال اخیر، ما در داخل کشور با رویکردهایی تقابلی در برخی محفل های ادبی مواجه شده ایم که موجی تازه از نقدهای ویرانگر را بویژه از سال 1391 بر آثار زنانه آغاز کرده است: «در سال های گذشته جریان مهمی پیدا شده است از داستان های زنانی که دغدغه هاشان بیشتر در حوزه ی خانواده است و کسب هویت زن از همان مسیر. طبعاَ داستان های این نویسنده ها ماجراهاشان هم اغلب در همان چهارچوب خانه و خانواده می گذرد. برخورد منتقدان ما هم یکسره سرکوب کردن و بد و بیراه گفتن به این جریان بوده است»[7]
روشن است که پس از یک دوره ی فترت و سکون، اکنون خیز بلندِ گفتمان های اقتدارطلب، بار دیگر ظهور مجدد مردانِ «نجات دهنده» را در عرصه هنر و ادبیات کشور نوید می دهد. مردانی که خود را ناجی و پرچمدار رهایی ادبیات از بی تعهدی و ابتذال می پندارند، و چه بسا به اعتبار چنین رسالت بزرگی است که قضاوت کردنِ مردمان و دخالت آمرانه در کار دیگران را حق مسلم خود می پندارند. به نظر می رسد که این موج تازه، گویی مصمم است فضای ادبی ما را به دوران قرن بیستم (دوره ی نقدهای مطلق انگارانه و آخرالزمانی) رجعت دهد و بار دیگر چیرگی گفتمان تقابل های دوقطبی «ظلمت/ نور» را بر سپهر هنر و ادبیات ایران بازسازی کند. تأمل برانگیز است که این رجعت ادبی به طرز شگفت آوری به «موج بازگشت» در ساختار سیاسی کشور (موجی که از سالهای 1384 آغاز و تا 1392 ادامه یافت) شباهت دارد. نکته ی تأمل برانگیز در این میان، جوش و خروش دیگرباره ی این موج بازگشت ادبی است که با آغاز سال 1392 شتاب فزاینده ای گرفته تا آنجا که به این فرضیه غیرمنطقی هم دامن زده است که گویا تا وقتی موج بازگشت در ساختار سیاست ایران فعال بود و دولت آقای احمدی نژاد بر اریکه قدرت تکیه داشت این دوستان احتمالاَ خیال شان راحت بود که قهر مشروع دولت جلوی رشد ادبیات «نامتعهد» را سد کرده است؛ ولی پس از بی اعتبار شدن قهر «مشروع» دولت ایشان، خود این دوستان آستین همت بالا زده اند و برای تخریب و از میدان به در کردنِ ادبیاتِ به اصطلاح «نامتعالی»، و تثبیت دیگرباره ی نگرش آخرالزمانی شان به صحنه آمده اند. در همین تهران شاهدیم که در برخی محفل های ادبی، مدافعان این موج، از موضعی بالا و کین ورزانه با طرح بحث های واقعاَ نامستند (گاه با لحنی سخیف) سعی می کنند تفسیرهای «زندگیِ فارغ از رموز آرمانشهری» را تا آنجا که مقدورشان است مبتذل نشان دهند و بدین وسیله، سکان «رهبری نقد ادبی» را به دست گیرند تا هنر و ادبیات سرزمین ما را بار دیگر به مرزهای متعالی یوتوپیا (خاستگاه و مأمن «انسان کامل») سوق دهند. این شیوه ی مداخله گری پیامبرانه ـ که سبک و سیره ی برخی زمامداران فرهنگی کشور هم است ـ آشکارا با زندگی و تجربه های موفق انسان معاصر، در تناقض است، و خواه ناخواه این پرسش را به ذهن مخاطب تحمیل می کند که از مبتذل نشان دادن اندیشه هایی که پسند ما نیستند بویژه تخریب بی رحمانه ی سبک های ادبی که با سبک و سیره ی ما متفاوت اند اساساَ چه سودی نصیب هنر و ادبیات این سرزمین می شود؟ شاید مهاتما گاندی این دسته از مداخله جویان را مد نظر داشته وقتی می گوید: « وظیفه ما نیست که خطای دیگران را جستجو کنیم و به قضاوت در باره دیگران بنشینیم. ما باید تمام نیروی خویش را برای قضاوت در کار خودمان صرف کنیم و تا وقتی که حتا یک خطا در خود می بینیم حق نداریم که در کار مردم دیگر دخالت کنیم.»
نکته ی پایانی
در پایان این یادداشت با توجه به سیر و سابقه ی صدساله ی ادبیات داستانی در ایران می توان با کنار نهادن پیش داوری های به ارث رسیده از تاریخ پدرسالارمان، این واقعیت را پذیرفت که قاعده و نُرم معمول تولید ادبی در منطقه ما همواره زیر سایه گفتمان های تقابلی و در انحصار مردان منجی گرا (سخن مذکر) قرار داشته است با این وجود اما از همان سالهای دهه سی خورشیدی بدینسو برخی زنان پیشرو و صاحب قلم هم پیدا شده اند که نسبت به این فضای بسته و تک صدایی، واکنش نشان داده اند. نوشته های آنان که سعی در بازآفرینی خاطرات گمشده ی «نیمی از جمعیت» دارد اغلب، پژواکِ اعتراض به سده ها سکوتِ اجباری، تفسیر شده است. در حقیقت آن چه عملاَ اتفاق افتاده این است که بخش بزرگی از زنان اهل قلم با فاصله گرفتن از خواست های پیامرانه، بویژه فاصله گرفتن از تشبیهات یوتوپیایی و ابهام در زبان متن، به تولید ادبیاتی پرداختند که از منظر پیرنگ، شخصیت پردازی، صورخیال(ایماژ) و سازه های سبکی و زبانی (زبانی به نسبت تمیز و کمتر آلوده به جملات مطنطن و تفاخر روشنفکری) طبعاَ می تواند نمونه های قابل استنادی از آفرینش هنریِ مدرن در منطقه ی ما به شمار آید، تا جایی که تأثیر قصدناشده ی این آثار زنانه ـ بدون آن که ادعای آثار «بدیل» داشته باشد ـ توانسته به سهم خود، هژمونی تاریخی گفتمان دوبُنی و پدرسالار حاکم را تعدیل و تاحدودی به عقب براند. به طور مشخص در عرصه «رمان نویسی» طی سه دهه ی اخیر با موجی تازه و نیرومند مواجه هستیم. بسیاری از پژوهشگران حوزه نقد ادبی ایران بر این تحول مثبت، تأکید گذاشته اند از جمله عباس مخبر در پژوهش علمی و منصفانه اش با عنوان «نقد ادبی در ایران، از مشروطیت تا امروز» حضور چشمگیر زنان در عرصه ادبیات داستانی، به خصوص رُمان نویسی را یکی از نقاط برجسته تحول ادبی ایرانِ بعد از انقلاب می داند.[8]
طی بازه ی زمانی 90 ساله، آثار تولیدی زنانِ نویسنده و نقد مسالمت آمیزشان نسبت به روابط ناسالم و تبعیض آمیز (از رمان ایراندخت تیمورتاش «دختر تیره بخت» در 1309 خورشیدی تا آخرین رمان گلی ترقی «اتفاق» در 1393) عملاَ به روند حل مشکلات عاطفی و مادی زندگی ما ایرانیان، امید و روشنایی تابانده است. این تولیدات نه چندان پُرشمار ادبی که معمولا از عواطف بدیع سرشارند به خلق شخصیت های جستجوگر (بویژه بازنمایی «پویایی درونی» این شخصیت ها) موفق شده اند. از نقاط روشن و امیدبخش در روند بازآفرینی پرسوناژها این که شخصیت های جدید این رُمان ها لزوماَ در دوگانه ی «زن اثیری/ زن لکاته» (سفید/سیاه) محدود و محاط نیستند. حضور باطراوت این پرسوناژهای «رنگی» آن هم در «موقعیت»های تجربه پذیر از زندگی هرروزه، به خودی خود نشان می دهد که دستیابی به چنین موقعیت هایی در قصه، نوعی بازنویسی دوباره ی واقعیت با رهیافتی تازه است، و اتفاقاَ در همین حد و اندازه، از نضج دموکراسی ادبی در کشور ما خبر می دهد.
حقیقت این است که آفرینش های ادبی این نویسندگان، با پرهیز از روایت های بزرگ و غایت گرا، روشن ترین شیوه نگرش به واقعیت است و معمولا با زبانی صمیمی و با رویکردی مصلحانه و آگاهی بخش، به تحریر کشیده شده اند. زیرا اکثر قریب به اتفاق متن های اجتماعی و ادبی نویسندگان زن، خواسته یا ناخواسته به تکریم عزت نفس، مقاومت در مواجهه با تبعیض ها و خشونت های بافته شده در روابط زندگی هرروزه، دفاع از حقوق فردی و انسانی شهروندان، آموزش اعتدال در قضاوت نسبت به «دیگری»، و رعایت صداقت و احترام در روابط خانوادگی و آداب عاطفی دختر و پسر، و... پرداخته اند. به نظر می رسد که همه ی این پرداخت های واقع نگر نیز با هدفِ غایی تصحیح و ارتقای گام به گام «سبک زندگی»، بازآفرینی شده اند. چه بسا به واسطه ی حضور پُررنگ عنصر «خوش بینی» در آثار نویسندگان زن (امید لایزال آنان نسبت به اصلاح روابط خشن و نابخردانه ی جامعه پدرسالار)، و نیز به دلیل فاصله گرفتن از گفتمان تقابل های دوقطبی، و شاید از همه مهم تر به دلیل سرشت «رفرم طلبانه»شان بوده است که این متن های زنانه، اغلب موفق نشده اند در جهانِ متن های مدرن مردانه ایران، جای درخوری به دست آورند. با این حال اما این تولیدات ادبی و اجتماعی به مددِ آموزش های غیرمستقیم شان (تحمیل نکردن وظایف پیامبرانه به مخاطب)، در بلندمدت می تواند در بافت متحول فرهنگی ایران حق اهلیت کسب کند و گفتمان های دوبُنی و تقابل گرای «مرد-پدرسالار» که در ساختار فرهنگ رسمی مملکت ما جا خوش کرده را از آسمانِ وهم آلود خیالات آرمانشهری، به زمین واقعیت و زندگی هرروزه هدایت کند.
پانوشت ها:
1 . تزوِتان تودورف به نقل از میخائیل باختین، «منطق گفتگویی میخائیل باختین»، ترجمه داریوش کریمی، فصل ششم، «تاریخ ادبیات»، نشر مرکز چاپ سوم، تهران 1393.
2 . همان، تأکیدها از نگارنده این مقاله است.
3 . داریوش آشوری، «شعر و اندیشه»، فصل اول: «زبان شعر، شعر زبان»، نشر مرکز، چاپ هفتم، تهران 1392.
4 . همان.
5 . آلفرد شوتز، «دون کیشوت و مسئله واقعیت»، ترجمه حسن چاوشیان، فصلنامه ارغنون ویژه نامه «نقد ادبی نو»، شماره چهارم، چاپ چهارم 1393.
6 . حسین سناپور، «طبل جریان ستیزی برای که می کوبد؟»، ماهنامه سینما و ادبیات، شماره 44، تهران، بهمن 1393.
7 . همان.
8 . عباس مخبر، «نقد ادبی در ایران، از مشروطیت تا امروز»، فصلنامه نگاه نو، شماره 37، تابستان 77.
از ویژگی های بارز و بسترساز این تفسیر دوبُنی از واقعیت، که همه ی امور و پدیده ها را در قالب های قراردادی (خیر و شرّ/ ذهن و عین/ متعالی و پست/ خودی و غیرخودی/ متعهد و غیرمتعهد/ بومی و بیگانه / حق و باطل..) می ریخت از جمله می توان به ظهور تدریجی سلسله ای از منتقدان ادبی «منجی گرا» که شعار مرکزی و الزام آورشان «تعهد ادبی نویسنده به پدیدارهای فرامتنی» بود اشاره کرد؛ یعنی ظهور نسل تازه نفسی که از اواخر دهه 1320، خود را همچون اولیاء تصوف اسلامی «صاحب اصلی رسالت» و «متولی درک حقیقت» می پنداشت و با تقبل چنین مسئولیت سنگینی، مصمم بود که با هر اسلوب و وسیله ای «رهبری نقد ادبی» و مرجعیتِ بی چون و چرای «فهم و بیان هنری» را در سراسر کشور (کشوری چندفرهنگی همچو ایران) در اختیار خود نگه دارد تا شاید از این طریق به تربیت «انسان کامل» (مفهومی بازتئوریزه شده توسط محیی الدین ابن عربی) توفیق یابد و از رهگذر پاسخ به این رسالتِ ایرانی-عرفانی، ادبیات رادیکال معاصر را از بحران ناکارآمدی برهاند و مَجد و اصالت تاریخی را نیز به آن الصاق کند.
برخی چهره های شاخص و پاک نهادِ آن نسل، با ذهنیتی لجوج و اعتقادی درونی شده (ایمان مذهبی) غالباَ می کوشیدند خرده جهانِ خصوصی تخیل منفردشان را ـ که معمولاَ نه تجربه پذیر بود و نه ابطال پذیر ـ بر کل جهان واقعیت تعمیم دهند. روشن است که این تعمیم گرایی کهنسال و مقتدرانه، پیامدهایی گاه مخرّب به دنبال داشت برای مثال، یکی از این پیامدها استحاله ی انواع متفاوت ادبی و گرفتار شدنِ اکثر قریب به اتفاق شناخت ها و خرده جهان ها در قلمرویی واحد و جزم اندیشانه بود، یعنی استحاله ی مکانیکی و اجباری خرده جهان هایی که از قضا «وحدت در عینِ کثرت شان» به واقعیات زیست کنونی ما شکل داده است. باری، این تعمیم گراییِ قراردادی در حالی گسترش می یافت که آزمون های زندگی به دفعات نشان داده بود که هر گونه ای از شناخت (که طبعاَ برگرفته از حیطه ای خاص از تجربه ی زیسته است) به سادگی و «به طور طبیعی» بر دیگر شناخت ها و خرده جهان ها تعمیم پذیر نیست مگر به کمک اراده و اقتدار. نکته ی تأمل برانگیز اما اینجاست که این برخوردهای تام گرا در حالی صورت می گرفت که در همان دوره نیز اغلبِ فلاسفه و پژوهشگران ارشد حوزه ی نقد ادبی، در مطالعات تجربی و تئوریک شان با صراحت بر خودپوییِ ژانرهای متفاوت ادبی و نیز بر استقلال کارکرد این خرده جهان ها در پروسه شناخت واقعیت، تأکید داشتند: «هر نوع ادبی، روش های خاص خود را برای دیدن و فهم واقعیت داراست... عرصه بازنمایی واقعیت در انواع متفاوت ادبی و در دوره های مختلف تکامل ادبی تفاوت می کند.»[1] میخائیل باختین در ادامه ی توضیح یافته هایش، افزون بر تأیید «تفاوت» و پشتیبانی از استقلال در تفسیر، عنصر «مکان» و «زمان» را هم در نسبی و مشروط بودنِ تفسیر واقعیت، دخالت می دهد: «هر نوع ادبی تصویری متفاوت از واقعیت را بر حسب مکان و زمان، ارائه می کند. عرصه بازنمایی واقعیت، همواره «خاص» و مشخص است»[2]؛
در مورد ضرورت احترام به استقلال خرده جهان ها نیز می توان گفت که هر یک از این جهان های کوچک انسانی، بنا به تجربه ی زیسته شان، واقعیت را از دیدگاهی متفاوت، درک و گزارش می کنند. گزارش این تفاوت و رنگارنگی می تواند در زبان، فرم، ایماژها، و دیگر عناصر داستان نیز انعکاس یابد؛ «جهان های ممکنِ انسانی اگر بی شمار نباشند دستِ کم بسیار اند. آنچه در هر جهان از جهان های ممکن بشری روی می دهد در درون آن جهان ممکن است و «صادق»؛ اگر چه از دیدگاه انسان های دیگر در جهان های دیگر ناممکن باشد و «کاذب»...هرچه این «جهان» ها از یکدیگر دورتر باشند بازسپردنِ معناها از یکی به دیگری دشوارتر است. ترجمه ناپذیری برخی مفهوم ها از زبانی به زبان دیگر به دلیل گوناگونی جهان های تجربی ست.»[3]؛ و از همین منظر (تأکید بر خودپویی و رنگارنگی خرده جهان ها) است که داریوش آشوری در ادامه می افزاید: «مفهوم های مِی و جام و ساقی و دیرمغان در دستگاه اندیشه و جهانِ حافظ بیانگر چنان جهانی از رویدادها و معناها و روابط کیفیتیِ میان چیزها و معناهای باطنی آنهاست که در هیچ تاریخ و جهان و زبان دیگری رخ نداده..زیرا تنها در این قلمرو از تجربه ی انسانی ست که کشفِ چنین معناها و روابط کنایی و نمادین ممکن شده است»[4] ویلیام جیمز هم در پژوهش خود ـ که حسن چاوشیان آن را به فارسی برگردانده ـ نشان می دهد که «وجود هر یک از این خرده جهان ها اسلوبی جداگانه و مختص به خود دارد»[5] و از قضا همین خرده جهان ها است که حضور رنگین کمانی شان، برسازنده ی جهان پهناور و پُرلایه ی واقعیت است. گفتن ندارد که نادیده انگاری هر یک از این خرده جهان ها لاجرم به حذف بخشی از واقعیت زیسته ی بشری می رسد؛ برای مثال یکی از دلایل انزوا و نهایتاَ حذفِ قصدناشده ی خرده جهان های زنانه (صدای زنان) در تاریخ معاصر ایران، اتفاقاَ همین نادیده انگاریِ «تنوع» خرده جهان ها و نفی ضرورت انواع ادبی در «بازنمایی واقعیت» بوده است.
تحولات فناورانه و ادبیات زنان
مطالعات تجربی نشان می دهد که چیرگی نقدهای مطلق انگارانه و تندیس های مقدس شده ی تفسیرهای دوبُنی، که میراث نسل های پیشین و ایدئولوژی گرا بود سرانجام نتوانست در عصر پیشرفت های پُرشتابِ «تکنولوژی های ارتباطی» پایداری کند و در نتیجه آرام، آرام متزلزل شد؛ به زبان روشن تر، تأثیر بُت شکنانه ی تحولات علمی-اینترنتی و «کثرت گرایی مفهومی» ناشی از آن، بالاخره باعث شد که یکی از عناصر مهم درک جزمی از واقعیت، منطق خود را از دست بدهد اما این ناکامی، که نشانه هایش در واقع از سه-چهار دهه پیش به تدریج در ایران آشکار شده بود هرگز به معنای فروپاشی کامل ارزش ها و گفتمان اقتدارگرایان پدرسالار نبود بلکه فقط گفتمان آنها را از جایگاه رفیع و مقدس شان به زیر کشید و در کنار دیگر گفتمان های ادبی، تنزل داد.
کم اعتبارشدنِ روایت های مطلق انگارانه و تنزّل گفتمان ادبی تقابل جویان، همزمان با گسترش پدیده ی «جهانی شدن»، مجموعاَ فرصت کم نظیری را بوجود آورد تا نویسندگان آزاد و مستقل ـ بویژه زنان داستان نویس ـ که تثبیت چندصدایی در هنر و ادبیات کشورشان را آرزو می کردند مجالی برای «دیده شدن» به کف آورند. طلیعه ی «دوباره ی» این فرصت ناب در ایران بویژه بعد از خاتمه جنگ هشت ساله نمایان شد، و پس از دوم خرداد 1376 وسعت قابل توجهی یافت. روشن است که تولد روزنامه های مستقل، گسترش اینترنت و تلفن های دستی هوشمند (و سپس اپلیکیشن های وایبر، تلگرام، واتس اپ)؛ افزایش حیرت آور ورود دختران به آموزش عالی؛ ظهور دهها میلیون دیش ماهواره ای بر بام خانه ها؛ احیای مجدد نهضت اصلاح مذهبی و انعکاس آراء نواندیشان دینی در مطبوعات و رسانه های همگانی بویژه در عرصه های آکادمیک (حوزه و دانشگاه)؛ همچنین ورود شبکه های اجتماعی آنلاین همچون فیسبوک و توییتر در زندگی روزمره شهروندان؛ و بالاخره فعالیت خرده جنبش های صنفی و اجتماعی همچون جنبش زنان، معلمان، دانشجویان، مدافعان محیط زیست، کارمندان، کارگران، و پاره ای دیگر از تحولات ساختاری و بین المللی، مجموعاَ به تقویت و رونق موج تازه ی دموکراسی ادبی، کمک فراوانی کرد. از این فضای متکثر و رو به انکشاف، زنان نویسنده بیشترین بهره را گرفتند تا جایی که اکنون «داستان نویسی زنانه» به یک جریان مهم و تأثیرگذار ادبی در کشور ما ارتقاء یافته است. تیراژ چاپ و تجدید چاپ برخی از این رمان های جذاب، گاه از مرز یک میلیون نسخه هم تجاوز کرده است که چنین استقبالی از سوی خوانندگان، عالباَ «رَشک مردان منجی گرا» را در پی داشته است.
واقعیت دارد که اغلب این زنان نویسنده که در کنار کارها و وظایف دشوار خانه داری به نوشتن «رمان» همت کرده اند بیش و کم موفق شده اند بخش های کمتردیده شده ی آداب زیستِ ما ایرانیان را بازتاب دهند؛ یعنی بخش هایی که توسط فرهنگ رسمی، بویژه طی سه دهه ی اخیر، به طور پیوسته و با گستاخی، تحریف و دستکاری شده است؛ و چه بسا یکی از دلایل پایه ای و مهم گرایش زنان به «رمان نویسی»، مقاومت در برابر چنین تحریف گسترده ای باشد. زیرا ظرفیت عظیم این گونه ی ادبی برای بازنمایی جزییاتِ سبک زندگی واقعی شهروندان، بر کسی پوشیده نیست.
برخی از این نویسندگان با دستیابی به شناختی منصفانه و متین از واقعیت، به نگارش آثاری دست زده اند که در عین تأکید و احترام به «تنوع» سبک ها و فرهنگ ها، همزمان از کوبیدن بر طبل تفرقه و برجسته کردن تضاد و تفاوت فرهنگ ها در جامعه ی چندفرهنگی ایران نیز آگاهانه احتراز کرده اند، تا جایی که گاه به نظر می رسد برخی از این آثار صرفاَ برای ایجاد تفاهم و «وصل» نقاط مشترک فرهنگ ها و همبستگی اقوام و ملل ایرانی به نگارش در آمده اند. هیچ سندی هم وجود ندارد که ثابت کند قصد و انگیزه ی این نویسندگان، تقابل با گفتمان رسمی ، یا تحمیل خود (به عنوان «بدیل») به جای انواع ادبی بزرگ و فاخر، بوده باشد، هرچند که به طور قصدناشده، امر ادبی در ایران را متحول کرده باشند.
جالب است که این زنان معمولاَ در آثار داستانی شان ـ که غالباَ روابط موجود در ساختارهای بغرنج خانواده ایرانی را بازنمایی می کند ـ با تلفیق هوشمندانه ی ارتباط آدم ها با فرهنگ های متفاوت شان، به ترسیم بخش هایی از فضای زندگی عادی و روزمره می پردازند که ما خوانندگان (بویژه ما مردها) آنها را غالباَ پیش پا افتاده ـ حتا کم ارج ـ تلقی می کردیم و تقریباَ مطمئن بودیم که بر این روابط به ظاهر ساده و معمولی، کاملا آشنایی و اِشراف داریم، با این حال اما پس از خواندن چنین آثاری است که موفق به دریافت نوعی شناخت تازه در مشاهده ی «ساده»ترین روابط خانوادگی مان می شویم. حسین سناپور از رمان نویسان معاصر در باره ی تأثیر مثبت آفرینش های ادبی این دسته از زنان می نویسد: «زنان نویسنده ای پیدا شده اند که خودشان و داستان هاشان نشانه ی خودآگاهی و زبان باز کردن بخشی از جامعه ما هستند.»[6] با وجود این قبیل تفسیرهای امیدوارکننده اما طی چهار سال اخیر، ما در داخل کشور با رویکردهایی تقابلی در برخی محفل های ادبی مواجه شده ایم که موجی تازه از نقدهای ویرانگر را بویژه از سال 1391 بر آثار زنانه آغاز کرده است: «در سال های گذشته جریان مهمی پیدا شده است از داستان های زنانی که دغدغه هاشان بیشتر در حوزه ی خانواده است و کسب هویت زن از همان مسیر. طبعاَ داستان های این نویسنده ها ماجراهاشان هم اغلب در همان چهارچوب خانه و خانواده می گذرد. برخورد منتقدان ما هم یکسره سرکوب کردن و بد و بیراه گفتن به این جریان بوده است»[7]
روشن است که پس از یک دوره ی فترت و سکون، اکنون خیز بلندِ گفتمان های اقتدارطلب، بار دیگر ظهور مجدد مردانِ «نجات دهنده» را در عرصه هنر و ادبیات کشور نوید می دهد. مردانی که خود را ناجی و پرچمدار رهایی ادبیات از بی تعهدی و ابتذال می پندارند، و چه بسا به اعتبار چنین رسالت بزرگی است که قضاوت کردنِ مردمان و دخالت آمرانه در کار دیگران را حق مسلم خود می پندارند. به نظر می رسد که این موج تازه، گویی مصمم است فضای ادبی ما را به دوران قرن بیستم (دوره ی نقدهای مطلق انگارانه و آخرالزمانی) رجعت دهد و بار دیگر چیرگی گفتمان تقابل های دوقطبی «ظلمت/ نور» را بر سپهر هنر و ادبیات ایران بازسازی کند. تأمل برانگیز است که این رجعت ادبی به طرز شگفت آوری به «موج بازگشت» در ساختار سیاسی کشور (موجی که از سالهای 1384 آغاز و تا 1392 ادامه یافت) شباهت دارد. نکته ی تأمل برانگیز در این میان، جوش و خروش دیگرباره ی این موج بازگشت ادبی است که با آغاز سال 1392 شتاب فزاینده ای گرفته تا آنجا که به این فرضیه غیرمنطقی هم دامن زده است که گویا تا وقتی موج بازگشت در ساختار سیاست ایران فعال بود و دولت آقای احمدی نژاد بر اریکه قدرت تکیه داشت این دوستان احتمالاَ خیال شان راحت بود که قهر مشروع دولت جلوی رشد ادبیات «نامتعهد» را سد کرده است؛ ولی پس از بی اعتبار شدن قهر «مشروع» دولت ایشان، خود این دوستان آستین همت بالا زده اند و برای تخریب و از میدان به در کردنِ ادبیاتِ به اصطلاح «نامتعالی»، و تثبیت دیگرباره ی نگرش آخرالزمانی شان به صحنه آمده اند. در همین تهران شاهدیم که در برخی محفل های ادبی، مدافعان این موج، از موضعی بالا و کین ورزانه با طرح بحث های واقعاَ نامستند (گاه با لحنی سخیف) سعی می کنند تفسیرهای «زندگیِ فارغ از رموز آرمانشهری» را تا آنجا که مقدورشان است مبتذل نشان دهند و بدین وسیله، سکان «رهبری نقد ادبی» را به دست گیرند تا هنر و ادبیات سرزمین ما را بار دیگر به مرزهای متعالی یوتوپیا (خاستگاه و مأمن «انسان کامل») سوق دهند. این شیوه ی مداخله گری پیامبرانه ـ که سبک و سیره ی برخی زمامداران فرهنگی کشور هم است ـ آشکارا با زندگی و تجربه های موفق انسان معاصر، در تناقض است، و خواه ناخواه این پرسش را به ذهن مخاطب تحمیل می کند که از مبتذل نشان دادن اندیشه هایی که پسند ما نیستند بویژه تخریب بی رحمانه ی سبک های ادبی که با سبک و سیره ی ما متفاوت اند اساساَ چه سودی نصیب هنر و ادبیات این سرزمین می شود؟ شاید مهاتما گاندی این دسته از مداخله جویان را مد نظر داشته وقتی می گوید: « وظیفه ما نیست که خطای دیگران را جستجو کنیم و به قضاوت در باره دیگران بنشینیم. ما باید تمام نیروی خویش را برای قضاوت در کار خودمان صرف کنیم و تا وقتی که حتا یک خطا در خود می بینیم حق نداریم که در کار مردم دیگر دخالت کنیم.»
نکته ی پایانی
در پایان این یادداشت با توجه به سیر و سابقه ی صدساله ی ادبیات داستانی در ایران می توان با کنار نهادن پیش داوری های به ارث رسیده از تاریخ پدرسالارمان، این واقعیت را پذیرفت که قاعده و نُرم معمول تولید ادبی در منطقه ما همواره زیر سایه گفتمان های تقابلی و در انحصار مردان منجی گرا (سخن مذکر) قرار داشته است با این وجود اما از همان سالهای دهه سی خورشیدی بدینسو برخی زنان پیشرو و صاحب قلم هم پیدا شده اند که نسبت به این فضای بسته و تک صدایی، واکنش نشان داده اند. نوشته های آنان که سعی در بازآفرینی خاطرات گمشده ی «نیمی از جمعیت» دارد اغلب، پژواکِ اعتراض به سده ها سکوتِ اجباری، تفسیر شده است. در حقیقت آن چه عملاَ اتفاق افتاده این است که بخش بزرگی از زنان اهل قلم با فاصله گرفتن از خواست های پیامرانه، بویژه فاصله گرفتن از تشبیهات یوتوپیایی و ابهام در زبان متن، به تولید ادبیاتی پرداختند که از منظر پیرنگ، شخصیت پردازی، صورخیال(ایماژ) و سازه های سبکی و زبانی (زبانی به نسبت تمیز و کمتر آلوده به جملات مطنطن و تفاخر روشنفکری) طبعاَ می تواند نمونه های قابل استنادی از آفرینش هنریِ مدرن در منطقه ی ما به شمار آید، تا جایی که تأثیر قصدناشده ی این آثار زنانه ـ بدون آن که ادعای آثار «بدیل» داشته باشد ـ توانسته به سهم خود، هژمونی تاریخی گفتمان دوبُنی و پدرسالار حاکم را تعدیل و تاحدودی به عقب براند. به طور مشخص در عرصه «رمان نویسی» طی سه دهه ی اخیر با موجی تازه و نیرومند مواجه هستیم. بسیاری از پژوهشگران حوزه نقد ادبی ایران بر این تحول مثبت، تأکید گذاشته اند از جمله عباس مخبر در پژوهش علمی و منصفانه اش با عنوان «نقد ادبی در ایران، از مشروطیت تا امروز» حضور چشمگیر زنان در عرصه ادبیات داستانی، به خصوص رُمان نویسی را یکی از نقاط برجسته تحول ادبی ایرانِ بعد از انقلاب می داند.[8]
طی بازه ی زمانی 90 ساله، آثار تولیدی زنانِ نویسنده و نقد مسالمت آمیزشان نسبت به روابط ناسالم و تبعیض آمیز (از رمان ایراندخت تیمورتاش «دختر تیره بخت» در 1309 خورشیدی تا آخرین رمان گلی ترقی «اتفاق» در 1393) عملاَ به روند حل مشکلات عاطفی و مادی زندگی ما ایرانیان، امید و روشنایی تابانده است. این تولیدات نه چندان پُرشمار ادبی که معمولا از عواطف بدیع سرشارند به خلق شخصیت های جستجوگر (بویژه بازنمایی «پویایی درونی» این شخصیت ها) موفق شده اند. از نقاط روشن و امیدبخش در روند بازآفرینی پرسوناژها این که شخصیت های جدید این رُمان ها لزوماَ در دوگانه ی «زن اثیری/ زن لکاته» (سفید/سیاه) محدود و محاط نیستند. حضور باطراوت این پرسوناژهای «رنگی» آن هم در «موقعیت»های تجربه پذیر از زندگی هرروزه، به خودی خود نشان می دهد که دستیابی به چنین موقعیت هایی در قصه، نوعی بازنویسی دوباره ی واقعیت با رهیافتی تازه است، و اتفاقاَ در همین حد و اندازه، از نضج دموکراسی ادبی در کشور ما خبر می دهد.
حقیقت این است که آفرینش های ادبی این نویسندگان، با پرهیز از روایت های بزرگ و غایت گرا، روشن ترین شیوه نگرش به واقعیت است و معمولا با زبانی صمیمی و با رویکردی مصلحانه و آگاهی بخش، به تحریر کشیده شده اند. زیرا اکثر قریب به اتفاق متن های اجتماعی و ادبی نویسندگان زن، خواسته یا ناخواسته به تکریم عزت نفس، مقاومت در مواجهه با تبعیض ها و خشونت های بافته شده در روابط زندگی هرروزه، دفاع از حقوق فردی و انسانی شهروندان، آموزش اعتدال در قضاوت نسبت به «دیگری»، و رعایت صداقت و احترام در روابط خانوادگی و آداب عاطفی دختر و پسر، و... پرداخته اند. به نظر می رسد که همه ی این پرداخت های واقع نگر نیز با هدفِ غایی تصحیح و ارتقای گام به گام «سبک زندگی»، بازآفرینی شده اند. چه بسا به واسطه ی حضور پُررنگ عنصر «خوش بینی» در آثار نویسندگان زن (امید لایزال آنان نسبت به اصلاح روابط خشن و نابخردانه ی جامعه پدرسالار)، و نیز به دلیل فاصله گرفتن از گفتمان تقابل های دوقطبی، و شاید از همه مهم تر به دلیل سرشت «رفرم طلبانه»شان بوده است که این متن های زنانه، اغلب موفق نشده اند در جهانِ متن های مدرن مردانه ایران، جای درخوری به دست آورند. با این حال اما این تولیدات ادبی و اجتماعی به مددِ آموزش های غیرمستقیم شان (تحمیل نکردن وظایف پیامبرانه به مخاطب)، در بلندمدت می تواند در بافت متحول فرهنگی ایران حق اهلیت کسب کند و گفتمان های دوبُنی و تقابل گرای «مرد-پدرسالار» که در ساختار فرهنگ رسمی مملکت ما جا خوش کرده را از آسمانِ وهم آلود خیالات آرمانشهری، به زمین واقعیت و زندگی هرروزه هدایت کند.
پانوشت ها:
1 . تزوِتان تودورف به نقل از میخائیل باختین، «منطق گفتگویی میخائیل باختین»، ترجمه داریوش کریمی، فصل ششم، «تاریخ ادبیات»، نشر مرکز چاپ سوم، تهران 1393.
2 . همان، تأکیدها از نگارنده این مقاله است.
3 . داریوش آشوری، «شعر و اندیشه»، فصل اول: «زبان شعر، شعر زبان»، نشر مرکز، چاپ هفتم، تهران 1392.
4 . همان.
5 . آلفرد شوتز، «دون کیشوت و مسئله واقعیت»، ترجمه حسن چاوشیان، فصلنامه ارغنون ویژه نامه «نقد ادبی نو»، شماره چهارم، چاپ چهارم 1393.
6 . حسین سناپور، «طبل جریان ستیزی برای که می کوبد؟»، ماهنامه سینما و ادبیات، شماره 44، تهران، بهمن 1393.
7 . همان.
8 . عباس مخبر، «نقد ادبی در ایران، از مشروطیت تا امروز»، فصلنامه نگاه نو، شماره 37، تابستان 77.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر