شعر این شاعران از کج راهه هائی که دنبال کنندگان شعر نیمائی می رفتند فاصله می گرفت. در آثار آنان نه از قصه گوئی خبری بود و نه از فلسفه بافی. شعر آنان حتی اگر بی عدالتی را نیز در خود منعکس می کرد، مُبلّغ حزب سیاسی یا ایدئولوژیِ خاصی نبود. اشعار آنان مستقیماً در رابطه با تجربۀ بی واسطه شاعر و ذهن و ضمیرش بود. این گروه، از طرف هنرمندانی که با اصطلاحِ سینمای "موج نو" فرانسه آشنا شده بودند، شاعران "موج نو"ی ایران لقب گرفتند. احمد رضا احمدی در سال 1341 نخستین کتاب خود را به نام "طرح" منتشر کرد. اشعار این کتاب، سرآغاز تثبیت شعر موج نو بود.
چشمان بودند
با
همۀ طرح مشوشی که دربارۀ چشمان تو داشتم / آن
را زیبا یافتم / زیباتر از میخی که بر گل میخک حک شده است. / از دیوار دود سیگار
تا رویایم حصاری بود که فقط چشمان تو می‌توانست / آن
را بردارد / اما چشمان تو با پندار ناخرسند من به روی این دیوار / رنگ مرده‌ی
پرنده را کشیدند / و پرنده در حسرت مرگ رنگ، بر روی رویایم پر ریخت: پرهای سیاه / پرهای
سوگوار
روز
دیگر چشمان کنجکاوت را چون تصویری کدر بر لاله یافتم، که دود / سیگار آن را سوخته بود / و شب در آسمان فنجان
چای چشمانت بودند / و فنجان شکسته بود، رویای من حسرت این شکست را می‌خورد / و شبی
دیگر، / شب خستگی مهتاب، چشمانت بر تکه‌های خرد شده‌ی ماه خدشه انداختند / و چشمان
من از شدت بینایی کور بودند / دستهایم به همراه شبگردان مهتاب، / خدشه‌های مردۀ
ماه را دنبال کردند / اما دیگر تکه‌های ماه خدشه نداشتند، / زیرا شب در بادگیر
مرده بود.
در
سال ۱۳۴۵ وقتی شعر
"موج نو"، همه گیر شده بود و جوانان زیادی به این سبک شعر می گفتند،
برخی شاعرانی که خود، جزو شاعران "موج نو" و/ یا "شعر دیگر"
بودند، به تشویق و راهنمائی یدالله رؤیایی، - که به گفتۀ اسماعیل نوری علا، از
شاعران اولیۀ مشکل گویِ شعرِ "موج نو" بود-، اشعار خود را "شعر
حجم" خواندند. دنبال کنندگان این مکتب از تعداد کمی شاعر فراتر نمی رفت
که معروفترینشان، جدا از یدالله رؤیائی می توان از بیژن الهی، پرویز اسلامپور و
بهرام اردبیلی نام برد. حجم گرایان با انتشار اشعاری که تفاوت چندانی با شعر موج
نو نداشت، از حدود سال های ٤٦ و ٤٧ خورشیدی موجوديت خود
را اعلام كردند.
محمد شمس
لنگرودی در كتاب "تاريخ تحليلی شعر نو"، با نگاهی به مطبوعات
ادبیِ آن سالها و رديابی و بررسی اجمالیِ
چگونگیِ شكل‌گيری "شعر حجم"، آن را شكل سازمان يافته و پالايش شدۀ شعر "موج
نو" می‌داند كه احمدرضا احمدی در سال۱۳۴۱با كتاب «طرح» بنيانش را ريخته بود.
در
اوائل سال ١٣٤٨، اسماعیل نوری علا، خصوصیات شعر "موج نو" را بطور مفصل،
جمعبندی و تئوریزه کرد و در کتاب "صور
و اسباب در شعر" منتشر نمود. بیست سال بعد نیز نوری علا، خلاصۀ این
خصوصیات را در ۱۹ بند، در کتاب "تئوری شعر (از موج نو تا شعر عشق)"
که به تاریخ ۱۳۶۷ چاپ و منتشر کرد، آورد.
۶
ماه پس از انتشار کتاب "صور و اسباب در شعر"، یدالله رؤیائی و
سایر "حجم گرایان" که مطلقن شعر خود را تافته ای جدا بافته از شعر موج
نو می دانستند، بیانیۀ شعر حجم را در اواخر همان سال (١٣٤٨)، و برای نخستین بار در
نشریۀ ادبی "بارو" به سردبیری بامداد (شاملو) و رویایی، منتشر
کردند. نام بارو نیز از اول اسم این دو شاعر ساخته شده بود. بارو، در شماره دوم
توقیف شد.
رؤیائی
پس از انتشار بیانیه شعر حجم، در برخی از مصاحبه های خود، در مورد شعر موج نو می
گوید: "آن چه در سالهای پيش
"موج نو" نام گرفت پديده‌يی خام بود كه ناپخته ماند و ناپخته رفت، تنها حرکتِ نوِ مطرح، حرکت شاعران حجم گراست." یدالله رؤیایی خصوصیات شعر حجم
را در کتاب "هلاک عقل به وقت اندیشیدن" بازنویسی کرده است. این
کتاب با عنوان "از زبان نیما تا شعر حجم" جلد شده است.
گرچه این که چرا و چگونه، نام بخشی از موج نوئی ها که به تشویق رؤیائی به گروه "شعر دیگر" و سپس "شعر حجم" پیوستند، در هیچ کجای بیانیه آنها نیامده است، اما با مقایسه خصوصیات ذکر شده در بارۀ شعر "موج نو" توسط اسماعیل نوری علا، و سپس بیانیۀ شعر "حجم"، توسط یدالله رؤیائی، جز همین تفاوت اسمی، مابقی بیانیه چیزی جز تکرار دیگرگونه، و دخل و تصرف هائی در دستگاه نظری شعر "موج نو" نیست. قابل ذکر است که این دخل و تصرف ها گاه به بیان تناقضاتی در باره شعر حجم نیز انجامیده است.
تفاوت عمدۀ شعر موج نو و شعر حجم، برخورد این دو نوع شعر در رابطه با اجتماع و سیاست بود. گرچه شعر موج نو، ارزیابیِ ارزش های اخلاقی و سیاسیِ شعر را همردیف ارزش های هنری آن نمی دانست، و پیش از هرچیز به گوهر شعر توجه داشت، اما در عین حال امکان الهام گرفتن شاعر از اتفاقات سیاسی و اجتماعی، یا داشتن آرمان های سیاسی و اخلاقی را نفی نمی کرد. "موج نو"ئی ها معتقد بودند آن چیزی شعر است که قبل از هرچیز، جوهر شعریت را در خود داشته باشد. بدین معنی که "کلمات و تصاویر و معانیِ این شعرها، تنها نشانۀ چیزی صریح و آشکار و بی تغییر نیستند. بلکه در این نوع شعر، هر کلمه و هر مفهوم در بستری وسیع از تاریخ و فرهنگ جریان دارد و در نتیجه هر تصویر از بیان یک معنای معین امتناع می کند. همچنین مفاهیم در ترکیب هائی گریخته از واقعیت، اما بر اساس منطقی درونی، با هم درمی آمیزند و کلمات، در ساحت های مختلف هستیِ خود، از صدا گرفته تا همپیوندی های تجربی و تاریخی، کنار یکدیگر می نشینند."
حجم گرایان،به عکس، شدیداً مخالف شعر متعهد یا سیاست گرا بودند. شاعران حجم گرا با اصل، قرار دادن شکل و فرم شعر، تعهد اجتماعی را به عنوان یک "ضد ارزش" مطرح می کردند و آن را دروغ می خواندند. بی خبر از آن که ضد ارزش، خود ارزش دیگری است، که طرح و پرداختن به آن، یعنی بیرونی بودن قضاوت های اخلاقی و سیاسی نسبت به زیبائی شناسی هنری است. تنها مشخصه کار آنها پرداختن به فرم شعر بود. علت آن که آنان شعر خود را شعر حجم می خواندند این بود که عقیده داشتند، شعر همواره دو بعد داشته است. و خواننده این نوع شعر می تواند با عبور از یک خط، به واقعیت اصلی برسد. حال آن که آنان با افزودن بُعد سومی به دو بعد پیشین، به شعر حجم می بخشد و و با وارد شدن به یک بعد فضائی، به جستجوی علت نهائی برمی خیزد. و آن را اسپاسمانتالیسم می خواندند. " شاعر حجم گرا، بدوا از واقعيت، يك عبور ذهني (Mental) دارد، به طوري كه وقتي از آن سوي واقعيت بيرون مي‌آيد با يك تجربه و با يك واحد حرف بيرون می آيد. و همان واحد حرف را حجمی برای رفتن به ماوراء واقعيت می كند، و همان واحد حرف، يك پلكان، يك اسكله، يك فاصله فضايی برای شاعر می سازد تا به ماوراء واقعيت عبور شده بجهد."
یک نمونه از شعر یدالله رویایی، به نام "از دوستت دارم"
از تو سخن از به
آرامی / از تو سخن از به تو گفتن / از تو سخن از به آزادی / وقتی سخن از تو می
گویم / از عاشق از عارفانه می گویم / از دوستت دارم / از خواهم داشت / از فكر عبور در به
تنهایی / من با گذر از دل تو می كردم / من با سفر سیاه چشم تو زیباست / خواهم زیست / من با به تمنای تو خواهم ماند / من با سخن از تو / خواهم خواند / ما خاطره از شبانه می گیریم / ما خاطره از گریختن در
یاد / از لذت ارمغان در پنهان / ما خاطره ایم از به نجواها / من دوست دارم از تو
بگویم را / ای جلوه ی از به آرامی / من دوست دارم از تو شنیدن را / تو لذت نادر شنیدن باش / تو از به شباهت از به زیبایی / بر دیده
تشنه ام تو دیدن باش.
در ۱۳۵۰، پس از یک سری مقالات مفصل که دکتر اسماعیل نوری علا، در بارۀ عناصر و تصاویر و مضامین شعر نوشته و عقاید و نظرات در باب این عناصر را تئوریزه کرده بود؛ شعر "موج نو"، راه خود را بسوی سبک "شعر تجسمی" یا کانکریت، ادامه داد. یعنی شاعر "به مدد تصویر سازی، به امور مجرد جسمیت می بخشد، ذهنی ها را عینی می کند و نادیده ها را دیدنی. از آنجا که شعر مانند همۀ هنرها در راستای بیان عواطف ما کار می کند و عواطف، دارای صورت و عینیت نیستند، شعر با قرار داشتن فرگشت تصویرسازی در مرکز آن، کوششی است برای جسمیت بخشیدن به عاطفه های بی جسم."
شعر تجسمی مجموعه ای از کلمات، حروف یا سمبولهایی است که معنی آن، هم به وسیله آنچه می
گوید و هم به وسیله شکل ظاهریشان استخراج میشود. در شعر تجسمی، که بیشتر مورد توجه شاعران غربی است، شاعر به شکل بیرونی شعر توجه دارد. در ایران «طاهره صفارزاده» از جمله پیشروان سرایش این نوع شعری در نیمۀ دوم دهۀ چهل محسوب میشود. نوع اشعار دیداری صفارزاده را می‌توان کامل‌ترین و حتمی‌ترین گونۀ این نوع شعری به شمار آورد
یک نمونه از شعر طاهره صفارزاده به نام "در سفره"
در سفره / مرگ
آمده است / صداي آمدن دندان بر لقمه / همراه با صداي گلوله‌ست / كه پشت همين
ميدان / در ابتداي همين كوچه / بر سينه‌ي جوان تو مي‌تازد / و باز مي‌كند آنرا
همچون سفره / و لقمه بغض مي‌شود / گلوله مي‌شود / گلوي مرا مي‌بندد / گلوي من
بسته‌ست / گلوي من بسته‌ست / در سفره / مرگ آمده است
بهمن 57
بهمن 57
بعضی از شعرهای
کانکریت یا تجسمی از کلمات استفاده نمی کنند؛ و به جای آن سمبولهای تصویری برای
خوانده شدن را کنار هم می آورند. نمونه:
نوری علا، در کتاب
"تئوری شعر"، تفاوت های عمده میان "شعر تجسمی" و "شعر
حجم" را در سه قلمرو ذکر کرده است: 1- "در قلمروِ عناصر شعر: شعر تجسمی بر تصویر تأکید می کرد و شعر
حجم بر زبان" 2- "در قلمرو تصویر: شعر تجسمی به وجود تصاویر گویا معتقد بود و شعر
حجم به تصویرهای سربسته و اصم." 3- "در قلمرو مضمون: شعر تجسمی تعهد گرا بود و شعر حجم، تعهد
گریز."
جواد مجابی از نخستين كسانی که به نقد "شعر حجم" پرداخت، عقیده داشت "
گاه سرسلسله يك نهضت ادبی، شعر خودش را تعريف می‌كند؛ نه شعر يك گروه را. يعنی
مانند شعر موج نو كه بيشتر با احمدرضا احمدی و اسماعيل نوری علا، مطرح میشود. در شعر حجم هم فقط خودِ رؤيايی بود كه توانست رشد كند و كار
را ادامه بدهد، همان‌طور كه رضا براهنی نيز در نوع كارش عده زيادی را گمراه كرد، اما
خودش را نجات داد."
محمد حقوقی در مقدمۀ کتاب "شعر نو، از آغاز تا امروز" می نویسد: "جریان شعر سپید هم بود. تا ظهور شعری با نام موج نو که اسماعیل نوری علاش نام گذاشت و احمد رضا احمدی، مهمترین شاعرِ ناشرِ آن بود. اما دیری نگذشت که ابتدا شعر انتزاعیِ دشوار بیژن الهی و بعد شعرِ تر و جوهرمند هوشنگ چالنگی به دنبال شعر احمد رضا احمدی، که بیش از پیش روی به سادگی زبان داشت خودنمائی کرد و در طلیعۀ دهۀ ۵۰ به کوشش یدالله رؤیائی، نام جدید شعر حجم را بر خود گذارد. [....] نوع شعری که همراه با جریان های اصلیِ شعر امروز، با توقف ها و تحرک های متناوب و مکرر، نفس نفس زنان پیش می رفت، تا سال های آخر دهۀ ۵۰ که امواج انقلاب بدنۀ شعر امروز را لرزاند..."
در کنار همه این
مکاتب شعری، مکتبی هم به نام شعر "معنا گریز" یا "مفهوم گریز"
بود. شاعرانی که به این مکتب گرایش داشتند، می کوشیدند با گفتن اشعاری که مفاهیم
عادی کلمات را نداشته و قابل درک عمومی نباشد، شعر خود را متمایز و جدا
سازند. یک نمونه از شعر معناگریز (نام شاعر ؟؟؟)
زن، قطره قطره
/ خاموش کن (سرفه پیاپی) / در پیاده‌رو / عقده‌داری روسر‌ی‌ات را باز کن / حاضری
که باهم زیر یک چتر؟! / باران خسته‌تر از تو / برو گم شو! / زن بند آمده بود / ایزوبام شرق
از کتاب حس سوم، کارنامه فرزندان دیدگاه عرفان
از کتاب حس سوم، کارنامه فرزندان دیدگاه عرفان
وضع شعر و/ یا
تئوری های شعری، از سال ۱۳۵۰تا
سال۵۷، سالِ انقلاب ایران، به خلاف دهه های گذشته، ممتاز و مشخص نبود. شعر کهن در
کنار شعر نیمائی، شعر مکتب سخن در کنار شعر سپید، شعر موج نو و شعر تعهدگرای تجسمی
کنار شعر تعهد گریزِ حجم، سروده می شد و هرکدام علاقمندان و مخاطبین خودش را داشت.
هرچه به سال ۵۷ نزدیک می شدیم، نشریات ادبی، یا به محاق توقیف می افتادند یا کشش و
کوشش کمتری از خود در عرصۀ شعر نشان می دادند. بسیاری از جوانان – که در میانشان
برخی شاعران و نویسندگان جوان نیز بودند – عملن به گروه های مخالف نظام سلطنتی، یا
حتی گروه های مخفی چریکی پیوسته بودند. اکثر اشعار، کم کم رنگ و بوی سیاسی و
اجتماعی بخود گرفته و در سبک های مختلف؛ کلاسیک، شعر نوی نیمائی، شعر سپید، شعر
نو..... به خوانندگان عرضه می شد. حتی اگر به علت سانسور شدید دولت، امکان چاپ و
نشر اشعار بصورت کتاب هم نبود، شعرها بصورت کپی دست به دست می گشت یا در محافل
خصوصی ادبی خوانده می شد.
با رخداد انقلاب ۵۷، و عمده
شدن مسائل سیاسی و اجتماعی، ادبیات واقعگرا و متعهد، جای ادبیات هنر برای هنر را
گرفت. بیشتر شاعران نیمائی برای مدح و ستایش انقلاب، یاپس از سرکوب ها و
بگیر و ببندهای رژیم پس از سال ۱۳۵۸، در ذَم انقلاب، اَشکال شعری کهن، یا نیمائی یا مکتب سخن را بیشتر از انواع دیگر
سبک های شعری، بکار بردند. در عین حال شعر معنا گریز، به علت فضای خفقان و سرکوب و بگیر و
ببند رژیم روی کار آمده، بین شاعران جوان رونق یافت. و سرایندگان سعی می کردند
مخالفت های خود را به نوعی بیان کنند که به سادگی درک مفهوم نکند.
نسل جدیدی درگیر با مسائل و
بحران های اجتماعی و سیاسی جدید در جامعه مواجه شده و شعر کم کم شکل جدیدی نیز می
یافت. از ویژگی های شعر بعد از انقلاب، حضور زندگی فردی و اجتماعیِ غیرمتعارف
شاعر، کاربرد زبانی نو با گستره ای از واژگان ساخته شده، و حس و عاطفه ای سرخورده
و مأیوس، در تصاویری جدا افتاده از زندگی بود. در همین ایام عده ای از هنرمندان و
شاعران ایرانی نیز به علت شرایط سخت سیاسی، خواسته و ناخواسته کشور را ترک گفتند و
در خارج از ایران به انتشار اشعار خود پرداختند.
اما از سالهای آغازین دهۀ شصت شکل جدیدی از شعر رواج یافت که هم زبانی با
طراوت و نو داشت و هم توانائیِ برقراری ارتباط با مخاطب. که این دسته، به
"شاعران دهۀ شصت" معروف شدند. مثل شمس لنگرودی، فرشته ساری، سیدعلی
صالحی و...
دکتر فرامرز سلیمانی در دیماه
۱۳۶۶ طی مقاله ای در
نشریۀ "دنیای سخن"، نوشت "موج سومی در شعر امروز ایران به تلاطم درآمده
است." مطابق نوشتۀ او "موج
اول" محصول شعر نیما و پیروانش بود. "موج دوم" را شعر نوی دهه های۴۰ و۵۰ تشکیل می داد و "موج سوم" محصول انقلاب و جنگ
و بحران های اجتماعی بود.
دکتر سلیمانی، هرچند شعر "موج سوم"
را شکل گرفته در بستر تحولات شعری "موج نو"، "شعر حجم" و شعر
"ناب" در دهه های ۴۰ و ۵۰ می دانست، اما معتقد بود چون "موج سوم" در
زمینه انقلاب و جنگ و بحران های اجتماعی شکل گرفته است، واکنشی رئالیستیک در برابر
سمبولیسم موج نو، شعر حجم و شعر ناب بود.
یکی از مکتب های ویژه که در دهه شصت رونق
پیدا کرد، "شعر گفتار" بود و مبدع آن سید علی صالحی. صالحی که مدتی
تحت تأثیر شعر ناب بود، و می کوشید اندیشه های نو را در زبان شعری ساده و روشن
عرضه کند، خیلی زود به مکتب گفتار روی آورد. مکتبی که بقول خودش " شعر وحدت، آرامش و صلح است. آن هم با زبانی به سادگی سلام و علیک دو
همسایه! شعر گفتار شعر واهمه است، عاری از هر نوع سیطره طبقاتی به معنای زبانی آن
و روح معترض انسان ایرانی معاصر را در حوزه گفت و گو تعبیر می کنیم." شاعران
معدود "شعر گفتار" سعی می کردند واژگان کلاسیک را با واژگان جدید در
کنار هم قرار دهند و موسیقی درونی شعر ایجاد کنند.
در تهيه اين سلسله نوشتارها، از مطالعه کتاب‌های زير سود برده‌ام:
۱_ تاريخ ايران از آغاز تا انقراض سلسه ساسانيان، حسن پيرنيا (مشيرالدوله) و عباس اقبال آشتيانی، نشر خيام، چاپ چهارم، تهران، ۱۳۶۴
۱_ تاريخ ايران از آغاز تا انقراض سلسه ساسانيان، حسن پيرنيا (مشيرالدوله) و عباس اقبال آشتيانی، نشر خيام، چاپ چهارم، تهران، ۱۳۶۴
۲_ تاريخ ادبيات در ايران، دکتر ذبيح الله صفا، انتشارات فردوس، چاپ دهم، تهران، ۱۳۷۳
۳_ از صبا تا نيما (تاريخ ۱۵۰ سال ادب فارسی)، يحيی آريانپور، کپيه‌برداری از جلد پنجم، انتشارات نويد، آلمان غربی، ۱۳۶۷
۴_ نگاهی گذرا بر ويژگی‌ها و دگرگونی‌های شعر فارسی، پروين شکيبا، شرکت کتاب جهان با همکاری انتشارات ايرانزمين، چاپ اول، کاليفرنيا، ۱۹۸۷
۵_ شعر نو از آغاز تا امروز، محمد حقوقی، نشر يوشيج، چاپ پنجم، تهران، ۱۳۶۴
۶_ سبک هندی و کليم کاشی، شمس لنگرودی، انتشارات
۷_ نيما (نگاهی به شعر نيما)، محمود فلکی، انتشارات مرواريد، چاپ اول، تهران، ۱۳۷۳
۸_ تئوری شعر، از موج نو تا شعر عشق، اسماعیل نوری علا، انتشارات غزال، چاپ اول، لندن، ۱۳۷۳
۳_ از صبا تا نيما (تاريخ ۱۵۰ سال ادب فارسی)، يحيی آريانپور، کپيه‌برداری از جلد پنجم، انتشارات نويد، آلمان غربی، ۱۳۶۷
۴_ نگاهی گذرا بر ويژگی‌ها و دگرگونی‌های شعر فارسی، پروين شکيبا، شرکت کتاب جهان با همکاری انتشارات ايرانزمين، چاپ اول، کاليفرنيا، ۱۹۸۷
۵_ شعر نو از آغاز تا امروز، محمد حقوقی، نشر يوشيج، چاپ پنجم، تهران، ۱۳۶۴
۶_ سبک هندی و کليم کاشی، شمس لنگرودی، انتشارات
۷_ نيما (نگاهی به شعر نيما)، محمود فلکی، انتشارات مرواريد، چاپ اول، تهران، ۱۳۷۳
۸_ تئوری شعر، از موج نو تا شعر عشق، اسماعیل نوری علا، انتشارات غزال، چاپ اول، لندن، ۱۳۷۳
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر