روايت‌های غمناک ما، / نقد و بررسی / مهدی استعدادی شاد

در پسزمینۀ داستان می‌توان آن ترس و وحشتی را بازیافت که سرکوب و اختناق رژیم حاکم از آغاز استقرار خود به جامعه تحمیل کرد. در داستان فرخفال هیچگونه ارجاع مشخصی به آدمیان نمی‌شود و حتا اسمی از ایشان نمی‌رود تا چه رسد به اینکه سخنی گویند. این نکته را می‌توان بازتابی از آن وحشت فراگیر دانست که توسط بنیادگرایی اسلامی برپا شد و روایت بطور ضمنی بدان اشاره دارد.

(اخوان) آن پيرو برجستۀ شعر نيمايی، به‌رغم نديدن امکان رهايی، بی‌اعتنايی و انفعال پيشه نکرده و دوباره در صدد دميدن جان تازه به موطن خود بوده است. با پی‌گيری روند سرايش و اظهارنظرهای وی در می‌يابيم که او هربار پس از اعلام از پاافتادگی و ناکار شدن فعالان، دوباره به‌نفع حرکتی مجدد و احيای دستاوردهای گذشته رهنمود داده است 

دانشنامه ‌ای که بیژن غیبی از گفته‌‌ها و نوشته‌‌های ایران ‌شناسان آلمانی گرد آورده است، از جمله، به بود و نبود نمایشنامه (drama) در سنت ادبی فارسی ‌زبانان نیز اشاره دارد. (۱)

نمایشنامه‌ای که در کنار داستانسرایی حماسی (epik) و شعر غنایی (lyrik) در «فن شعر» ارستو بعنوان سومین گونه اساسی ادبیات تعریف و طبقه بندی شده است.

در هرحالت گزارش از وضع نمایشنامه در ایران را اثر غیبی با اشاره به گفتۀ گوته (شاعر کلاسیک) شروع می‌کند. او که پس از جستجوهای خود تعجب کرده که چرا در چارچوب داستانسرایی فارسی نمایشنامه (یا به قول آلمانی‌ها، دراما) یافت نمی‌شود.

البته غیبی بلافاصله در برابر تعجب و اظهار نظر گوته پاسخ زیر را می‌آورد که در زمان وی هنوز در میان آلمانی زبان‌ها دامنه شناخت تاریخ ادبیات ایرانیان آنطور که باید گسترده نبوده است. چرا که کتاب «زریر» (نگاشته شده به زبان فارسی میانه) نخست در سال ۱۸۹۰ به همت ویلهلم گایگر و بزبان آلمانی انتشار یافته است. در هر صورت نسخه اصلی آن ترجمه همانا کتاب یا رساله «ایاتکار زریران» است که از دلاوریهای سرداران ایرانی و نبردشان حکایت‌ها دارد.

سپس غیبی این نکته را افزوده که با پیشرفت اوستاپژوهی و تمرکز بر گاتهای زردشت شناخت پیرامون وجود نمایشنامه بیشتر گشته است زیرا فصل بیست و نُهم «یسنا» نیز همچون نمونه‌ای برای داستانسرایی دراماتیک در نظر گرفته شد. از این نکته گذشته، غیبی به مورد زیر هم اشاره دارد. اینکه ویلهلم لیتن، در‌‌ همان زمانه حیات گوته، این نظریه را ابراز داشته بود که روایت ماجرای سومین امام شیعیان در کربلا را همچون اثری دراماتیک باید دانست که بعد‌ها خود را در قالب تعزیه نمایان ساخته است. در تداوم همین درک و دریافت یادشده، هربرت دودا معتقد بوده که شیعیان ایران برای اسلام هنر نمایشی و تئاترال اختراع کرده‌‌اند.

***

روایتهایی که در ادامه بدان‌ها اشاره خواهیم کرد ربطی به اختراع «دراما» برای اسلام و شیرینکاریهای شیعیان ندارند؛ اما هر دوشان پیششرط وجودی نمایشنامه را دارا هستند. پیششرطی که بنا بر تعریف ارستویی به حضور دیالوگ در روایت اتکا دارند. اگر در متن اولی، کفتر‌ها با هم حرف می‌زنند و حرفشان معرف قهرمان و تاریخش است در متن دومی، اشاره‌ها به جای موجودات زنده در حال گفتگویند؛ چون عناصر انسانی داستان بنا بر عللی که به پسزمینۀ روایت مربوط می‌شود سکوت اختیار کرده‌اند. همین اشاره نشان می‌دهد که ما درونمایه این دو متن را نیز بطور اجمالی با یکدیگر مقایسه و تفاوت‌هایشان را بازگو می‌کنیم.

این روایت‌ها را که در ضمن هردو نمایشنامه‌هایی غمناک و نه کمیک یا خنده‌دار هستند، زیر عنوان شعر و داستان می‌شناسیم. اولی «قصۀ شهر سنگستان» مهدی اخوان ثالث است و دومی «برجی برای خاموشی» رضا فرخفال.

هر دو روایت معناهای ضمنی نمایشنامه غمناک (یا بقول آلمانی‌ها، دراما) را پوشش می‌دهند و خصلتهای جانبی این سبک ادبی را دارا هستند. یعنی هم ماجرای تکان دهنده و غم انگیزی را حکایت می‌کنند و هم بدرد اجرای روی صحنه می‌خورند تا در تئا‌تر بازی یا برای سینما فیلم برداری شوند. در روند شدن، مخاطب خود را با فراز و نشیبهای مختلفی روبرو می‌کنند و وی را به تامل وامیدارند. در بازسازی فضای زندۀ وقایع، و نیز تحریک احساس همدردی با همنوع، به روایت نیروی تهیج و پیوند عاطفی می‌دهند.

داستانسرایی اخوان‌ثالث در اثر «از این اوستا» آمده که نخستین چاپ آن به سال ۱۳۴۴ بر می‌گردد. یعنی سیزده سال مانده به انقلاب ۵۷ و دومین داستان (برجی برای خاموشی) که نثری شعرگونه دارد به سال ۱۳۶۸ در مجموعه داستان «آه استانبول» به چاپ رسیده است؛ بوقتی که یازده سال از انقلاب یادشده گذشته.

در پسزمینۀ داستان می‌توان آن ترس و وحشتی را بازیافت که سرکوب و اختناق رژیم حاکم از آغاز استقرار خود به جامعه تحمیل کرد. در داستان فرخفال هیچگونه ارجاع مشخصی به آدمیان نمی‌شود و حتا اسمی از ایشان نمی‌رود تا چه رسد به اینکه سخنی گویند. این نکته را می‌توان بازتابی از آن وحشت فراگیر دانست که توسط بنیادگرایی اسلامی برپا شد و روایت بطور ضمنی بدان اشاره دارد. همانطور که در پیش گفتیم در اینجا انسانهای روایت سکوت اختیار کرده‌اند. شاید «خاموشی» برج نیز اشاره‌‌ای ضمنی است به خاموشی انسانهای پیرامونش که تاریخ استبداد اندر استبداد را تجربه کرده و می‌کنند.
***

باری. در مورد شعر مورد نظر از اخوان‌ ثالث به کفایت تفسیر و تاویل داشته‌‌ایم. بنابراین فقط به نشانه‌‌های اصلی و رویکرد شعر اشاره خواهیم داشت. اما در رابطه با داستان فرخفال بیشتر با متن وی همراه و همسخن می‌شویم. چون نگارنده این سطر‌ها سنجشی درباره کم و کیف آن، آنطوری که باید انجام می‌گرفت، تاکنون ندیده است.
البته در همین اشاره به نشانه‌‌های اولی و نیز همسخنی با عبارتهای دومی بنوعی تطبیق و قیاس هم صورت می‌گیرد که برای خواننده کنجکاو جذابیتهای خود را خواهد داشت.

در میان تفاسیر و تاویل یادشده، مثلا در کتاب «انسان در شعر معاصر» زنده یاد محمد مختاری (انتشارات توس، ۱۳۷۱، ص۴۷۹ ببعد) با ارزیابی زیر در مورد «قصۀ شهر سنگستان» اخوان ثالث روبروئیم. ارزیابی که نگارش عبارتهای نقد و سنجش خود را از‌‌ همان ترکیبات و اشارات سرایش اخوان ثالث وام گرفته است. مختاری در بازتاب نشانه‌های اصلی شعر چنین می‌نویسد:
«در شهر سنگستان، کبوتران اشارت گو، همۀ راه‌ها را دور از رستگاری می‌دانند. نه سوی شرق راه رستگاری است، و نه سوی غرب. زیرا سوی غرب: بیابان‌ها بی‌فریاد و کهساران خار و خشک و بی‌رحم است. و سوی شرق: دریای هول هایل و خشم توفان‌ها. راه‌های دیگر نیز یا به دوزخ و زمهریر می‌انجامد. و راه پنجمی هم که می‌گویند، یک شق نامشخص است. این دیگر از سر یک دورۀ تاریخی، یک رویداد سیاسی، یک اقلیم جغرافیای معین بس فرا‌تر است. شهزادۀ شهر سنگستان‌‌ همان بهرام ورجاوند را ماند، که در باور قوم ایرانی، پیش از رستاخیز خواهد خاست، و رستگاری این قوم را در آئین باستان فرا خواهد آورد. و همراه با دیگر جاودانان زردشتی به یاری انسان خواهد شتافت تا انیران را فرو کوبند، و این اهریمن رایات را بر خاک اندازند. بسوزند آنچه ناپاکی است، نا‌خوبی است.»

تا همین جای ارزیابی مختاری برای منظور ما کفایت می‌کند. اینکه بازیگران صحنۀ نمایش را بشناسیم. بازیگرانی که «دو تا کف‌تر» هستند؛ نشسته «روی شاخۀ سدر کهنسالی» بر دامنۀ «کوه قوی پیکر».
به تجزیه و تحلیل مختاری از کلیت شعر کاری در اینجا نخواهیم داشت که از منظر یک خوشبین جهان وطن با نگرش ناامیدوار اخوان ثالث ایران دوست روبرو می‌شود و بخاطر همین عدم تناسب میان نگاه‌ها به برآوردی منصفانه نمی‌رسد.
در هر صورت در صحنۀ نمایش «قصۀ شهر سنگستان» نخست با آن کبوتران روبرو می‌شویم که خواهرانه با هم مشغول صحبتند. ایشان، در مقام گروه همخوان قصه، با روایت همصدا می‌شوند که از رهگذری همچون بازیگر نقش قهرمان حکایت می‌کنند. قهرمانی که در سایه درخت سدر آرام گرفته است.

قهرمانی که در ادامه روایت، و نیز از طریق گمانه زنیهای گروه همخوان قصه، بعنوان بهرام ورجاوند معرفی می‌شود. بهرام ورجاوندی که در فرهنگنامه‌های مزدایی همچون مُنجی در میان ایرانیان باستانی توصیف گشته و رسالتش سر و سامان دادن به نیکوکاری در جهان بوده است.
در کنار نمایاندن چهرۀ قهرمان نمایشنامه، اخوان ثالث داستانسرا به اوج تردستی و ورزیدگی هنرمندانه رسیده در توصیف فضای صحنۀ و حرکات بازیگران است. چون بهنگام گفتن از چهار سمت جغرافیایی که هم سطح افق دید است، به ساختن «واقعیت شعری» خود برمی ‌آید. بدین ترتیب او برای تئاتری علمی- تخیلی یا بقول فرنگی‌ها برای تولید ساینس فیکشن صحنه آرایی و بازیسازی می‌کند.

بر این منوال غرب و شرق را خفتنگاه و رستنگاه مهر و ماه می‌خواند که مسیر رسیدنشان از بیابان و کوههای خشک و بی‌رحم و نیز از دریای هول و توفانهای خشمگین پُر شده است. در این صحنه‌‌پردازی چهار سویه، دوسوی دیگر هم وجود دارد که بایستی شمال و جنوب باشند. در نمایشنامه بی‌آنکه از این سویه‌ها نامی برده شود ولی از چگونگی فضایشان سخن رفته است. فضایی که چیزی جز «تفته دوزخ» و «زمهریر» و زمستان نیست. دامگاه و بیغوله‌‌هایی که در کمین رهپیمانان نشسته‌‌اند.

البته در ترسیم حدود صحنۀ نمایش، آسمان و زمین هم جای خود را دارند. گرچه کارکردشان در نمایشنامه خلاف آمد عادت است. زیرا راوی برسم معمول رهایی را در آسمان نمی‌جوید و پر کشیدن به سمتش را رهنمود نمی‌دهد. نمایشنامه می‌گوید: «رهایی را اگر راهی ست / جز از راهی که روید زان گُلی، خاری، گیاهی نیست...»

در کنار نگاهی واقع بینانه به پائین و نه توهم زده به بالا، «م. امید» شاعر همچنین روایت را از «تونل زمان» عبور می‌دهد. این عملکرد در شکل ظاهری نوعی ایجاد امکان است تا در ایستگاههایی نظیر گذشته، حال و آینده گزارش راوی فرصت توقفی یابد.
اما در روند شناخت جهان، که شعریادشده نمایشش می‌دهد، شاعر گذار اندیشه بشری از افسانه (می‌توس) به عقل (لوگوس) را برهم زده تا بتواند از نواحی چون دوزخ و زمهریر در جغرافیای افسانه‌ و اساطیری سخن بگوید.
البته آن رویکرد غیر متعارف اخوان ثالث، اساسأ، به علت ناکامی جنبش مردمی سالهای سی خورشیدی در رسیدن به آزادی و مشارکت در عرصه سیاست است که تاثیر ناگواری بر بسیاری و از جمله بر وی گذاشت. ناکامی که بارز‌ترین نشانه خود را در مداخله بیگانگان برای سقوط دولت محمد مصدق می‌دید.
سوای تجربۀ تلخ در واقعیّت، شاید در تحلیل نهایی بشود انگیزۀ شاعر عدالتخواه را در فروگذاشتن عقل و تمایل به افسانه با بیزاری از عقل ابزاری و گسترش بیداد توضیح داد. در زمانی که نیت سوداگری در استفاده از فن و تکنیک برآمده از نگاه راسیونال آشکار گشته و به نابرابری و بی‌عدالتی گسترده رسیده بود.
با این حال نمایشنامه اخوان ثالث در مورد شهریار شهر سنگستان که به سپهر افسانه و اساطیر سر می‌کشد، برای مخاطب خود تفنن و سرگرمی ندارد. قاقالی‌لی، خروس قندی و نصیحت نیز به ارمغان نمی‌آورد.

می‌بینیم که شاعر سرشار از دغدغه‌‌های انسانی، ماجرا را به «پایان خوشی» دست ساز نسپرده و آن را به قالب ادبی تفریحی فرونکاسته است. او در پایان داستانسروده بصراحت غمناکی خود را ابراز می‌دارد. حتا اگر در آخرین سطر شعر نتیجه مورد انتظار را نگیرد و مخاطب بلاتکلیف بماند. این بلاتکلیفی درست وقتی است که علامت سوال به غلط در جای علامت تاکید نشسته باشد:
«سخن می‌گفت، سر در غار کرده، شهریار شهر سنگستان.
سخن می‌گفت با تاریکی خلوت.
تو پنداری مغی دلمرده در آتشگهی خاموش
ز بیداد انیران شکوه‌ها می‌کرد.
ستمهای فرنگ و ترک و تازی را
شکایت با شکسته بازوان میترا می‌کرد.
غمان قرن‌ها را زار می‌نالید.
حزین آوای او در غار می‌گشت و صدا می‌کرد.

- «... غم دل با تو گویم، غار!
بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟»
صدا نالنده پاسخ داد:
«... – آری نیست؟»

البته می‌شود این علامت سوال آخر شعر را که با روند کل شعر همخوانی ندارد، به پرسشی فراگیر تعمیم داد. چون روایت و قصه شهر سنگستان اخوان ثالث از سنگوارگی جان و انگیزه جماعتی در دوره‌ای تاریخی سخن به میان می‌کشد که نتوانسته رسالت یا مسئولیت خود را انجام دهد. بدین ترتیب نجات هم نیافته است.

اما اگر شعر» قصۀ شهرسنگستان «را جزیی از کُل کتاب» از این اوستا «(مجموعه‌ای از اشعار) ببنیم، آنگاه مقداری گشایش حاصل خواهد شد. دیگر فقط یاس و ناامیدی بر نگرش ما مسلط نخواهند بود. بویژه بدانیم که» از این اوستا «دارای آن» موخره «معروف و مُهم است. پیوست نوشته‌‌ای که شاعرتحلیلگر ما پس از ارزیابی تاریخ اندیشه در وطنش به ارائه برداشت (کانسپت) و الگوی فکری و برنامه رفتاری می‌پردازد.

همین ارائه الگو و برنامه از سوی اخوان ثالث، که خوانش درست تاریخ و تصحیح کردار را درس می‌دهد، می‌تواند مخاطب را به فراز و نشیبهای داوری او راهبر باشد. شاعری که گاهی درباره کل تاریخ سرزمین با رویکردی مایوسانه قضاوت کرده و خود را» مرثیه خوان وطن مرده خویش «خوانده است.

با اینحال آن پیرو برجستۀ شعر نیمایی، برغم ندیدن امکان رهایی، بی‌اعتنایی و انفعال پیشه نکرده و دوباره در صدد دمیدن جان تازه به موطن خود بوده است. با پیگیری روند سرایش و اظهار نظرهای وی در می‌یابیم که او هربار پس از اعلام از پا افتادگی و ناکار شدن فعالان، دوباره بنفع حرکتی مجدد و احیای دستاوردهای گذشته رهنمود داده است.

نگارنده این سطر‌ها رفتار اخوان ثالث را که ظاهرا ضد و نقیض بنظر می‌رسد امری سترون و متناقض نمی‌داند. چون شاعر اهل فکر و چاره جو برای پدیده ‌ای مرده نسخۀ رفتار بهتر پیشنهاد کرده است. این رفتار متناقض نمای شاعر را برآمده از دیالکتیکی در زمانه می‌بیند که بین مردن و زنده شدن وجود داشته و دارد. بقول ارنست بلوخ (فیلسوف برجسته و آلمانی زبان) در اثر» میراث این زمانه «، روزگار گندیدن و تباهی و نیز زایمان و تحول را توامان دارد.
***

داستان فرخفال با یک فاصله زمانی چندین و چند ساله نسبت به قصۀ شهر سنگستان و نیز پس از تجربۀ انقلابی که بساط بنیادگرایی اسلامی را در جهان پهن کرد، انتشار یافته است. شعر اخوان ثالث بسال ۱۳۳۹ تعلق دارد و تهران را بعنوان محل سرایش اعلام کرده است. داستان فرخفال، که محل انتشارش نیز تهران بوده و در مجموعه داستانهای» آه استانبول «بسال ۱۳۶۸ آمده، فینالش به قرار زیر است:
« سوارانی در باد‌ها پیش آمدند و ما را در روشنای آتش جرگه کردند. حاکم را در میان آنان دیدیم. آن دو اخگر سوزان چشمانش را در تاریکی باز شناختیم که پرسان و جویان، از سویی به سویی می‌رفت. بر مرکوب بی‌قرارش نهیب می‌زد که در سکوت بر تخته سنگی سم می‌کوفت، گردن می‌کشید و به گرد خود می‌چرخید. صدایی از ته دل خروشید. بانگ زد، «این فتنه‌ها همه از او بوده است!» و آنگاه جهش سواری بود که به میان جرگه تاخت، و با ضربه شمشیر پیکر سپید زن را به دو نیم کرد. موجی از خون بر خاک‌ها و ریشه‌های پوسیده ریخت. شورابه‌هایی از اندرونه با حباب‌های جوشانی بر زمین سرازیر شدند. تکه‌های گوشت تن او را دیدیم، خرمهره‌ها و صدف‌ها را، که در خون می‌غلتید، به هوا می‌جست... و ما در آن ساعت سست بودیم.
طعم شور خاک را در دهان‌هایمان مزمزه کردیم. لایه یی از شن روی کشتزار‌ها و گورستان را پوشانید. شنباد‌ها، درختان بادمستان را در خود گرفتند، تنه‌های تناورشان را از هم شکافتند و شاخ و برگ آن‌ها را در بیابان‌ها و دره‌های دور پراکندند. موجی از سنگریزه و نمک حصار شهر و دروازه را در هم کوفت. (...) این همه را می‌بینی پست شده و خاک شده تا آنگاه که نسیمی بوزد، پاره‌های ابر سفید در آسمان شناور شوند و سایه‌های بازیگوش بر ما گذر کنند. گیاهانی در عطر آن باران‌ها که بر ما می‌بارد، ما در افتادگان و فراموش شدگان، سر از خاک بیرون آورند، و آهوانی پای چشمه‌های جوشان آب آیند. »

بنظرمیرسد مهم‌ترین اشاره داستان به رفتار تاریخی ما در» آن ساعت سست بودن «است که در برابر وقایع اتفاقیه و بروز تجاوز و جنایت توانا و کارساز عمل نکرده‌ایم. اما پرسش علت سستی را نویسنده پاسخ نمی‌دهد. نقطه قوت داستان فرخفال اساسا در همین نکته است که پاسخ را به عهده مخاطب می‌گذارد تا به راه چاره‌ها بیندیشد. او، در قیاس با اخوان ثالثی که در قصۀ شهر سنگستان روزنه‌‌ای به روشنایی و گشایش گره‌ها نمی‌بیند، با طبیعت‌ گرایی خود که بارش باران، جوشان شدن چشمه و اشتیاق آهوان برای دفع عطش است، چشم انداز تیره و تاری را در سرانجام روایت رقم نمی‌زند.

فرخفال، سوای این تفاوت با نگرش اخوان ثالث در شعر نامبرده، با شاعر نقاط اشتراکی هم دارد که جهان بینی و دغدغه‌هایشان را شکل داده است. هر دوی این ادیبان برای رسیدن به تهران، که محل انتشار آثارشان است، از کنار کویر و بیابان گذشته و کمبود آب و وجود خشکسالی را همچون مسئله اساسی کشور دریافته‌اند. گرچه» قصۀ شهرسنگستان «اخوان ثالث اتکا را بر سنگ گذاشته است و داستان فرخفال بر خاک. در هر صورت اگر آثار یادشده را در امتداد یکدیگر بخوانیم، شباهت‌ها و رویکردهای متقابلی را خواهیم دید.

چنان که دوتا لک لک داستان فرخفال یاد دو تا کف‌تر شعر قصۀ شهرسنگستان اخوان ثالث را زنده می‌کند. اما لک لک‌ها، برخلاف گویایی کفترهای شعر یادشده، پرندگانی ساکتند و جایشان در برج خاموشی خالی است.
در واقع راز و رمز داستان فرخفال بر سکوت استوار است. راویان، و آن مای جمعی که حکایتگری می‌کند، با اینکه کلیه حسهای خود را به کار می‌اندازد تا ببینند، بشنوند و بر تجربه‌هایی که از سوی نسل‌ها انجام گرفته تامل کنند، اما سخنی نمی‌گویند و لب نمی‌گشایند. لال هستند. در همین لال بودن، که در روایت حضوری دایمی دارد، چندین و چند اشاره نهفته است که به مخاطب از ناگفته‌ها می‌گوید. همین ابهام در زبان بسته بودن قهرمان داستان (یک مای جمعی که البته معرفی نمی‌شود و شناسنامه‌اش معلوم نیست) در ضمن تمنای بیانگری را به آشکاری نشان می‌دهد. تمنا و اشتیاقی که جذابیت اثر هنری را ساخته و فرخفال موفق به آفریدنش شده است.

روایت» برجی برای خاموشی «، راوی خود را یک ما- ضمیرشخص اول جمع- تعیین کرده است که در‌‌ همان تماشای نمای اول شروع به حکایت می‌کند. در نمای اول با کاخی مُجلل که بعد فرسوده گشته روبرو می‌شویم. ویرانه کاخی که بر بالای تپه مانده و دورش تا چشم کار می‌کند بیابان و خاک است. همین نمای حُزن انگیز از ویرانگی جلال و شکوهی قدیمی مرثیه‌ای را القا می‌کند که برای سرزمینی از جان افتاده، سوخته و بی‌باغ شده سروده شده است. اینجا نیز مثل اثر اخوان ثالث با داستان نسلهایی روبرو می‌شویم که شاهد تباهی گشته‌اند. روایت فرخفال از پدران خود و پدران دیگران می‌گوید که شاهد بالا رفتن شب از تپه بوده‌اند. شبی که» همچون غباری سیاه و لزج تا قرص ماه بالا رفته بود «.

» برجی برای خاموشی «فرخفال نکات دیگری نیز دارد که کشف و صحبت درباره‌شان به شما می‌رسد. حکایت همچنان باقی. پس این گوی و این می‌دان...

۱- Bijan Gheiby: Persien oder Iran,Ed. Philipp von Zabern, Bielefeld, 2012, s. 489.

برگرفته از خبرنامه گویا

دو شنبه 10 آذر 1393