آموختنِ "مصاحبه" از رضا دانشور / نقد و بررسی / مسعود کدخدائی

  

در باره‎ی کتاب "باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا"، 

مصاحبه‎ی رضا دانشور با کامران دیبا

نوشته‎ی: رضا دانشور، ۲۸۲ صفحه، 
نشر البرز، فرانسه، ۲۰۱۰

افسوس که از میان ما رفت. نویسنده‎ای که وقت رفتنش نبود و سخت منتظر بودیم تا کارهای بیشتری از او بخوانیم.

وقتی "باغی میان دو خیابان" کار رضا دانشور نویسنده‌ی "خسرو خوبان"، "نماز میّت"، "محبوبه و آل" و "مسافر هیچ‌کجا" به دستم رسید و نام کامران دیبا را دیدم، فکر کردم که او را نمی‌شناسم؛ تا این‌که خواندم موزه هنرهای معاصر، پارک شفق (یوسف آباد) و فرهنگسرای نیاوران را او ساخته است، و دیدم خودش را اگر نمی‌شناسم، با آثارش آشنا هستم و با توجه به گستردگی و اهمیت کارهایی که کرده است، بی‎شک خیلی‎ها از دور یا نزدیک، با اثر یا آثاری از او  آشنا هستند.

این کتاب حاصل گفتگوی رضا دانشور با کامران دیبا است. کتابی که رضا دانشور آن را از مرتبه‎ی یک مصاحبه‎ی معمولی بالا کشیده و به گونه‎ای رمان تبدیل کرده است؛ کاری که دستکم در زبان فارسی تازه و بی‎همتاست. 

پس در این کتاب گیرا و پُر‎کِشش ما دیگر تنها خواننده‎ی یک مصاحبه‎ی ساده نیستیم، بلکه خواننده‎ی اثر مصاحبه‎گر خلاقی هستیم که از حاصل یک گفتوگو اثری ساخته است که نه تنها بازنمای یک زندگی، بلکه آیینه‎ی تاریخ و تاریخ هنرِ دورهای از کشور ایران و نشان‎دهنده‎ی جایگاه آن در جهان نیز هست و افزون بر اینها، میتوان چیزهای زیادی در باره‎ی هنر و معماری هم از آن آموخت.

بیشتر مقدمه‌هایی که بر کتاب‌های فارسی می‌نویسند، گویی برای انجام وظیفه و رفع مسئولیت است. خیلی از وقت‌ها پس از خواندن چند جمله، من که ترجیح می‌دهم از خیرشان بگذرم و به سراغ متن اصلی بروم. اما همین‌که آغاز به خواندن "یادداشت رضا دانشور"، در ابتدای کتاب کردم، -هرچند خلاف انتظارم نبود- دیدم که متنی است دقیق، سنجیده، به‌جا و لازم، به‌ویژه برای خواننده‌ای که چندان چیزی از معماری نمی‌داند. این یادداشت، آهسته آهسته و بی آن‌که بترساند، خواننده را به دنیای هنر و معماری که زمینه‌ی اصلی گفتگو است وارد کرده و اشتیاق او را برای آشنایی با کامران دیبا برمی‌انگیزد.

رضا دانشور در این یادداشت یا مقدمه می‌نویسد:

"دایم صدای دیبا را قطع کرده‌ام و چیزهایی حول و حوش روایتش پرسیده‌ام. به‌قصد آن‌که شاید پرسش‌های مبهم و پنهان من و هم‌نسلانم در پاسخ‌های او وضوح یابند."

و او این کار را چه خوب انجام داده است. برخلاف بسیاری از گفتگوهایی که انجام می‌شوند و خواننده یا شنونده حضور مصاحبه‌گر را مزاحم و گاه آزاردهنده می‌یابد، در این‌جا، پرسش‌های دانشور نه‌تنها مزاحم نیستند، بلکه همان‌طور که خودش می‌گوید و به‌خوبی هم موفق شده، داستان بلندی از این گفتگو پرداخته است. اگر این با متر و معیارهای منتقدان ادبیات، "داستان بلند" هم نباشد، هم‌چون یک داستان بلند یا یک رمان، پر کشش و پر از کشف و هیجان است.

در بخش  "و داستان به نوشته درآمدن این متن"، رضا دانشور چگونگی پروسه‌ی پنج ساله‌ای را که این کتاب از سر گذرانده بازگو می‌کند.

پس از آن به "دیباچه‌ی دیبا" می‌رسیم که کامران دیبا آن‌را چنین آغاز می‌کند:

"چیزی که از آن می‌ترسیدم در سال 1994 اتفاق افتاد... در یک بعد از ظهر گرم ماه ژوئیه‌ی سال 94 وقتی که غرش‌های موتور یک جتِ ایران ایر در قسمت فرود، فروکش کرد، یک بارکش سرپوشیده وارد باند فرودگاه شد و دو مرد از آن پیاده شدند. خدمه‌ی "ایران ایر" یک بسته‌ی بزرگ چوبی را با دقت زیاد از هواپیما خارج کردند و هم‌زمان گروه کوچکی...".

و او به این ترتیب ما را وارد ماجرای فروش تابلوی معروف "زن شماره‌ی سه" اثر دُکونینگ و چگونگی خرید شاهنامه‌ی مصوّر شاه تهماسبی می‌کند.

او در طول مصاحبه توضیح می‌دهد که به چه علت تابلوی زن شماره‌ی سه که متعلق به موزه‌ی هنرهای معاصر ایران بوده است، اهمیّت جهانی دارد و در این رابطه نادانی معامله‌‌گرانِ ایرانیِ این تابلو را در جلوی چشمان ما به نمایش می‌گذارد.

دُکونینگ (De kooning) یک مهاجر هلندی است و از رهبران مکتب (Action painting) که در دهه‌ی پنجاه، در امریکا شکوفا می‌شود. او پنج تابلو از یک زن می‌کشد که به زن شماره‌ی یک، دو، سه، چهار و پنج معروف‌اند. کامران دیبا این تابلوها را پیش‌درآمد فمینیسم می‌داند و می‌گوید:

"همه‌ی اهل هنر دنیا دایم می‌دونن هرکدوم از این پنج‌تا تابلو در حال حاضر کجای دنیا و دست کی‌اند."

گفتیم که "زن شماره‌ی سه" متعلق به موزه‌ی هنرهای معاصر ایران بود که درآغاز، از نظر جامعیّت و فراگیری جزو چهار کلکسیون برتر دنیا به‌حساب می‌آمد، و تا سال 2005 هنوز هم –به ‌قول علیرضا سمیعی آذر مدیر وقت موزه- جزو "یکی از «ده گنجینه‌ی برتر هنر مدرن جهان»" بود. تنها همین یک تابلو از آثار موزه بیست میلیون دلار قیمت‌گذاری شده بود که آن‌را فروختند و به‌جای آن شاهنامه‌ی شاه تهماسبی را با قیمتی خریدند که می‌شد آن‌را بسیار ارزان‌تر هم خرید، چرا که این شاهنامه ناقص بود و پیش‌تر از آن، بسیاری از تابلوهای با ارزش‌تر آن را یکی یکی کنده و فروخته بودند.

کامران دیبا که تحصیلکرده‌ی امریکاست، پس از تلاش‌های بسیار، از سوی دختر عمویش شهبانو فرح که علاقه‌مند به هنر بود، مأموریت پیدا می‌کد تا نقشه‌ی اولیه‌ی موزه را تهیه کند. او می‌داند که موزه‌ی هنرهای معاصر برای شهرهای بزرگ یک ضرورت است. در همان سال‌ها در اروپا و امریکا هم موزه‌های هنر معاصر در حال ساخت و گسترش هستند و او می‌گوید:

"برای من معماری موزه اون‌قدر مهم نبود که نقشش در جامعه، همون موقع هم توی روزنامه‌ی کیهان بین‌الملل گفتم هدف اولیه‌ی ما اینه که یک مرکز فعّال آموزشی به‌وجود بیاریم. می‌خواستم یک چیز مخصوص نخبگان رو در دسترس عام قرار بدم... می‌خواستم یک ویترینی باشه واقعی از هنر غرب و خودمون...".

و در جایی دیگر یکی از هدف‌های موزه را این می‌داند که:

"یک مرکز فرهنگی فعّال و زنده باشه در ارتباط با رویدادهای جهانی".

هفت سال پس از طرح آغازین پروژه‌ی موزه، شرایط اقتصادی دنیا تغییر می‌کند. نفت گران می‌شود و در 1974، همراه با بحران نفتی اروپا، پترو دلارها به ایران سرازیر می‌گردند و کامران دیبا هم "طرح بسیار کوچک و فروتنانه‌ی" پیشین را گسترش می‌دهد.

او گرانی‌گاهِ موزه را آثار دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تا مجموعه‌ی کاملی از هنر معاصر پس از جنگ، به‌ویژه امریکا را که دارای ارزش جهانی باشد، فراهم کند. و چون بحران و  گرانی نفتْ جهان غرب را محتاج پول کرده است، خرید آثار هنری ارزشمند غربی برای ایران چندان دشوار نیست و سرانجام در 13 اکتبر 1977 (نیمه‌ی دوم مهر ماه 1356) این موزه با آثاری در سطح بین‌المللی گشایش می‌یابد و با استقبالی غیر منتظره روبه‌رو می‌شود. متوسط روزانه‌ی بازدید کنندگان آن در بهار سال بعد به 567 نفر می‌رسد، و بعضی شب‌ها هم تا دیر وقت برای بازدیدکنندگان باز است.

کامران دیبا از دید منفیِ غربی‌ها به این موزه ناراحت است و می‌گوید غیر از رسانه‌های آلمانی، دیگران آن‌را برای ایران لوکس و زیادی می‌دانستند و:

"خارجی‌ها ترجیح می‌دادند ایران را به‌چشم یک کشور فُلکلُریک که حاجی بابای اصفهانی در حجره‌اش نشسته و با بادبزن حصیری رنگارنگ مگس‌های سمج بازار را شکار می‌کند، نگاه کنند. گویی آن‌ها سیل جهانی شدن فرهنگ را درک نمی‌کردند و معتقد بودند ما باید فقط راوی تاریخ گذشته‌مان باشیم و زینتی در یک ویترین شرقی برای توریست‌های غرب. امّا چیزی که جوانان ما تشنه‌اش بودند دسترسی به فرهنگ جهانی بود و درآمدن از انزوای فرهنگی."

او می‌افزاید:

"زشت‌تر از همه آن بود که منتقدین خارجی، ما را لایق و مستحق مصرف فرهنگ بین‌المللی نمی‌دانستند ولی به عنوان یک بازار فروش تولیدات صنعتی و منبع مواد خام خوب بودیم؛ این نقش را برای ما بهتر می‌پسندیدند."

در این‌جا می‌شود بحث کرد که سرانجام حق با کی بود، یا چنین بحث کرد که این جوانانی که تشنه‌ی دسترسی به فرهنگ جهانی بودند چرا روانه‌ی چنان راه‌هایی شدند، یا این‌که آیا می‌توانستیم به راه‌های دیگری هم برویم؟

البته ده‌ها پرسش دیگر را هم می‌توان از دل این چند جمله بیرون کشید. اما بگذارید خودمان را به متن محدود کنیم.

البته خودِ کامران دیبا این‌را می‌داند که "توی این دوره، مملکت از نظر فیزیکی و از نظر مادّی خیلی ترقی کرد، ولی مسأله اینه که این‌ها با ترقی نهادهایی که در اون جامعه هست هماهنگ نبود."

او در باره‌ی جشن هنر شیراز می‌گوید:

"... ولی می‌دونی چه‌قدر هنرمندای ایرونی رو تکون داد؟ توی تئاتر، توی رقص، توی موسیقی، به‌نظرم بیش‌ترین فایده‌ش همین اثری بود که روی هنرمند ایرانی گذاشت و اونا به نوبه‌ی خودشون واسطه‌هایی شدن بین مردم و هنر آوانگارد جهانی، با کارای خودشون. بعد هم یک رو در رویی بود بین فرهنگ شرق و غرب، به‌علاوه‌ی امکان دیدن بهترین کارای قابل توجه بین‌المللی."

گفتیم که این کتاب یک بُعدِ تاریخی هم دارد. برای دانستن تاریخ هنر معاصر ایران، و نیز روند دگرگون شدن نقش زنان در جامعه، بی‌شک باید آن‌را خواند. برای نمونه به نقل قول زیر توجه کنید:

"گالری دارهای حرفه‌ای نسل اول همه‌شون و منحصرأ زن‌ها بودن، افسانه بقایی، معصومه سیحون، پروین امیر بیات، هما زند، گلی مقتدر، سوسن ورجاوند، نازی شیخ، تانیا فرمانفرماییان، مهری ثابتی و دیگرانی که حالا اسمشون شاید از خاطرم رفته باشه."

کامران دیبا که در این زمان جوانی بسیار پر انرژی است، سوای کار معماری و پرداختن به موزه، در سال 1967 (1346) "باشگاه هنرمندان" را هم پایه‌گذاری می‌کند:

"به قصد ایجاد روابط و تبادلِ دوستی و فکر بین نقاشان به اتفاق دوستم پرویز تناولی و خانم رکسانا صبا دختر موسیقی‌دان معروف، باشگاهی به‌وجود آوردیم."

و ادامه می‌دهد:

"... سال‌ها پیش از اون باشگاه مهرگان بود، باشگاه فرهنگیان بود امّا خیلی مردونه بودن اینا و محیطش خب اصلأ یه چیز دیگه بود... [در باشگاه هنرمندان] یک جوّی بود که یارو دست زنشو می‌گرفت با خودش می‌آورد. زن‌ها روشنفکر بودن بحث می‌کردن. توی کافه نادری (پاتوق اهل قلم) مثلأ یارو زنشو ور نمی‌داشت بیاره در جمع محاوره‌ی مردان، لااقل تا اون زمان".

او از ضعف‌های تحصیل معماری در ایران هم می‌گوید و کسانی را هم که می‌خواهند از اجداد شهبانو فرح چیزهایی بدانند، بی نصیب نمی‌گذارد.

اما هنگامی که سخنانش به "شوشتر جدید" می‌رسد، طرحی که نتوانسته آن‌را به‌پایان برساند، لحنش عاشقانه و پر حسرت می‌شود:

"درخت‌ها رو گذاشتیم توی خونه‌ها، کوچه‌ها تنگ بود و جای رفت و آمد و بازی و گفتم که، دور هم جمع شدن. امّا درخت‌ها توی خونه‌ها محفوظ بودند و آدم وارد خونه که می‌شد حیاط سرسبزی می‌دید. و اگه تو کوچه بود ممکن بود بچه‌ها بشکنن. اونا رو درست پشت دیوار کاشته بودیم که سایه و طراوتش به کوچه برسه امّا هر خانواده نگهبان درختاش باشه."

و این پروژه‌ای بود که جایزه‌ی جهانی آقاخان را برنده شد و:

"شنیدم بعد از انقلاب طرح جامع ما رو انداختن تو سطل آشغال و زمین‌ها رو قسمت کردن بین نهادهای دولتی."

زمانی که تهران "پایتخت سقوط" می‌شود او هم چمدانش را می‌بندد و فرودگاه را از قول کسی که آن‌جا بوده چنین توصیف می‌کند:

"فرودگاه تا گلو پر از مسافر بود. همه ریخته بودند آنجا. نگار روحانی که آن زمان عازم سفری به خارج بود بعدها به من گفت با آن‌که بلیت پروازش را داشت از شدت ازدحام نمی‌توانست خودش را به پیشخوان کنترل گذرنامه (chek-in) برساند، می‌گفت همه برای جا در هواپیما التماس می‌کردند، او مجبور شده بود برود بالای پیشخوان و روی آن‌ها راه برود تا خود را برساند به گیشه‌ی مربوطه و کارت سوار شدن بگیرد. هواپیماها بیش از گنجایششان بلیت فروخته بودند. بیش‌تر کسانی که تمایل یا سوابق همکاری سیاسی با حکومت داشتند یا خارج می‌شدند یا پنهان. ترس از آینده‌ی نامعلوم گریبان‌گیر همه شده بود. حتی کسانی که آن وابستگی‌ها را نداشتند از آینده‌ی نامعلوم و احتمال نا امنی می‌گریختند. بعدها شرکای دفتر معماری ما و خیلی دیگر از مهندسین مشاور به‌صورت غیرقانونی از مرزها گذشتند. یک حرفه‌ی زیرزمینی خروج از کشور به‌وجود آمد و همچون مافیا شبکه‌ی گسترده‌ای پیدا کرد و حسابی هم درآمد داشت."

و بعد:

"دلبستگیم را به بسیاری چیزها از دست داده بودم. اهمیت‌ها رنگ باخته بودند و دنیا چیزی غیر از بازی نبود. چهره‌ی دوست و آشنایانی که در ایران مانده بودند شب و روز پیش نظرم بود و عذاب یک زخم روحی را در خیابان‌های پاریس و لندن با خودم این‌سو و آن‌سو می‌بردم. و شب‌ها...".

این جمله‌های آخر برای ما به‌غربت نشستگانْ آشناست، بسیار آشنا. این‌ها بیان احساس‌های بشری است و دیگر هیچ ربطی به این ندارد که تو از بستگانِ ناخواسته‌ی شاهی بوده‌ای یا گدا‌زاده‌ای ساکن سایه‌ی دیوارهای پالایشگاه نفت، و یا فرزند دستفروشی از حلبی‌آبادهای پر چاله چوله‌ی گرداگرد تهران.

آتش که بگیرد تَر و خشک، و تُرد و زمخت را از هم باز نمی‌شناسد.

نوشته‌های داخل گیومه از متن اصلی است.